Après les intenses La Belle et la Meute et L’Homme qui a vendu sa peau, on attendait avec impatience Les Filles D’Olfa, dernière oeuvre majeure de la tunisienne Kaouther Ben Hania. Les films de la cinéaste au point de vue unique sur la société tunisienne percutent toujours le spectateur. Equilibriste à la recherche de la vérité entre fiction et documentaire, la réalisatrice phare du cinéma tunisien contemporain, Kaouther Ben Hania est audacieuse, ancrée dans son époque elle affronte de face des sujets coriaces. Les Filles d’Olfa prendra la relève du troublant L’homme qui a vendu sa peau comme candidat officiel de la Tunisie aux Oscars. Beau doublé pour la cinéaste après avoir remporté L’Oeil d’Or du documentaire au dernier Festival de Cannes. On attendait pourtant Les Filles d’Olfa en haut du palmarès de la compétition Officielle, à la fois pour sa pertinence, l’innovation de sa mise en scène et son sujet furieusement rare au cinéma. Car en retraçant l’histoire d’une famille, la cinéaste universalise un brillant portrait de la femme tunisienne, dans sa multiplicité.

Stéphanie Lannoy : Les filles d’Olfa semble avoir suivi un long et important processus. Ce film est-il un désir de coeur ? Kaouther Ben Hania : Absolument, sinon je ne tiendrai pas toutes ces années! Faire un film est très long. J’ai commencé celui-ci en 2016 et terminé en 2023. Ce sont des années avec des allers-retour. Pour tenir tout le long et le mener jusqu’à vous bien sûr, j’étais passionnée par ce film, ces femmes, cette histoire.

Le film raconte l’histoire d’une femme, Olfa, que vous avez découvert dans les médias tunisiens. Au début elle racontait son histoire un peu partout dans les médias. Je trouvais son parcours intéressant, mais les reportages sont toujours unidimensionnels, politiquement corrects avec parfois un certain jugement. J’avais envie de creuser et d’aller plus loin dans cette tragédie grecque.

Les Filles d’Olfa est un film hybride, mi-fiction mi-documentaire. Comment s’est passée la mise en écriture cinématographique de ce récit ? Cela a pris beaucoup de temps. Quand j’ai commencé en 2016 je pensais faire un documentaire classique d’observation, j’ai donc commencé à filmer Olfa et les deux petites chez elles. Cela ne fonctionnait pas et en plus cela ne me donnait pas accès au passé, à l’origine de la tragédie qui m’intéressait particulièrement. Ma plus grande question était « Comment convoquer le passé ? ». J’ai arrêté de tourner de cette manière. Cela m’a permis de faire des essais, de voir comment les filmer. Ensuite j’ai réalisé L’homme qui a vendu sa peau et je suis restée en contact avec Olfa. Durant toutes ces années nous sommes devenues très proches. Je me suis par la suite posé plus amplement la question du passé, des souvenirs. J’ai une phobie des clichés. Hitchcock disait: « Il vaut mieux partir d’un cliché que d’y arriver ». Je me suis dit, « Je vais partir du cliché, du « re-enactment » (reconstitution ndlr), prendre le cliché que l’on voit même dans les émissions de crimes reconstitués à la télé avec des acteurs et je vais l’éclater, le détourner ». Organiser les choses comme dans un théâtre Brechtien où les acteurs jouent mais aussi commentent, où l’on est dans la scène, puis on en sort, où a lieu une vraie rencontre entre des personnes. Dans ce sens je ne qualifierais pas ce film d’hybride, de docu-fiction comme on l’appelle, mais plus de méta-documentaire où l’ on affirme: « Nous sommes en train de faire un film, voilà les acteurs, les doublures ». Où l’on montre les coutures, la fabrication du film au spectateur. On casse le quatrième mur, on regarde le spectateur dans les yeux. Le processus était très long pour en arriver-là.

Votre mise en scène suppose que vous fassiez un pacte avec tous les participants. Les femmes se présentent d’abord entre elles. Olfa et ses filles rencontrent les comédiennes qui joueront Ghofrane et Rahma, leurs soeurs disparues. Le procédé suppose que tous les gens impliqués autour du film, y compris dans la salle de cinéma l’acceptent. Il y a deux niveaux. D’abord effectivement les spectateurs et la fabrication du film. Pour fabriquer le film je ne peux pas tourner avec des gens pris en otage, il faut qu’ils acceptent pour jouer le jeu (rires). Et au delà de ça je veux qu’il y trouvent un sens, un plaisir, une signification. Je n’aurais jamais commencé ce film si je n’avais pas cet accord-là et plus que cet accord, l’envie aussi de se lancer et de le faire. Concernant le spectateur, quand on est en train de fabriquer un film on se pose mille et une questions par rapport au public. Cette question m’obsédait au tournage et j’y étais confrontée au montage pour lui dire: voilà le film avec la construction de ce début où j’installe un pacte avec lui. C’est un pacte que j’offre au spectateur. Il est libre de l’accepter ou non. Je ne maitrise pas sa réaction. Je ne fais pas des films pour mes amis ou ma famille mais pour le spectateur. J’essaie de faire de mon mieux pour lui proposer quelque-chose d’honnête et de consistant.

Les discussions entre les comédiennes, Olfa et ses deux filles font progresser le récit. Est-ce petit à petit, en filmant, que vous avez pu créer l’histoire au montage où y avait-il une pré-écriture au récit ? La pré-écriture qui existait, je n’appellerai pas ça écriture, était là pour organiser le tournage. Avant de commencer je connaissais l’histoire d’Olfa, on en a parlé plusieurs fois, je l’ai filmée et refilmée… J’ai ainsi repéré les souvenirs qui pour moi étaient significatifs par rapport à cette histoire. Ce que j’ai écrit était une suite de bullet points comme « Le jour où l’aînée est partie ». J’arrivais sur le plateau en leur disant «Aujourd’hui on va tourner tel souvenir». L’écriture servait juste à mettre un cadre dans ce qu’on allait tourner ce jour-là. Et je les laissais évoluer. Je demandais à Olfa de raconter l’histoire, aux filles d’expliquer ce qui s’était passé. Les actrices essayaient de jouer, Olfa et ses filles jouaient alors avec elles. Je tournais beaucoup j’étais très gourmande et parfois on commençait avec un souvenir et on finissait avec un autre. Cela évoluait de manière assez fluide. Les comédiennes posaient aussi des questions. Par exemple dans la scène de la nuit de noces d’Olfa, elle dit à l’acteur : «Ca me revient, ma soeur m’a dit ça !» et il lui répond : « Joue ta soeur ». Elle se met alors à jouer sa soeur. Ce n’est pas une action que j’ai prévue. Je me suis dit qu’on n’allait rien comprendre. La comédienne joue Olfa, et Olfa joue sa soeur… Mais j’étais ouverte à tout !

Cela suppose pour vous d’accueillir les propositions et peut-être de pouvoir décider un peu plus de la structure au montage ? J’avais ma petite idée au départ parce que je n’ai pas écrit une accumulation de souvenirs. J’ai essayé d’avoir un arc narratif mais la vraie écriture effectivement, comme je tournais beaucoup et que le premier bout à bout durait cinq heures et demie passionnantes, il partait dans plusieurs directions. Il fallait construire cette histoire donc oui le montage était à la fois très long et complexe.

Vous pensez en faire une autre version un jour ? Je ne sais pas, oui. J’aurais pu faire une série.

Vous venez de réaliser deux films de fictions, même si bien sûr vous avez aussi réalisé des documentaires auparavant, le mode de travail est ici complètement différent. Vous remettez en question votre manière de travailler et cela inclut une importante prise de risque. J’ai pu réalisé ce film parce que j’en ai fait d’autres auparavant. Mon premier film (Le Challat de Tunis Ndlr) était un mocumentaire, un faux documentaire avec des acteurs amateurs. Il s’agissait de voir comment faire jouer de vrais personnages. J’ai réalisé Zaïneb n’aime pas la neige sur six ans. C’était un documentaire sur l’intime, une fille, sa mère. J’ai appris à filmer l’intime. C’est un terrain miné, très risqué. J’ai commencé Olfa en 2016 et je ne l’ai pas terminé tout de suite parce que j’avais envie d’être un peu plus solide dans la maitrise de mon art. J’étais angoissée, je me disais tous les jours que personne n’allait comprendre, c’était tellement compliqué. Et en même temps je me faisais confiance. Il s’agit d’une prise de risque énorme parce que la forme n’est pas reconnaissable immédiatement, mais explorer, expérimenter est ce qui me pousse à faire ce travail. Je n’ai pas envie de faire quelque chose dans les clous, qui a déjà été fait.

C’est aussi une prise de risque par rapport aux personnes. Il s’agit presque d’un événement cathartique transposé à l’écran. En témoignant ces femmes acceptent de faire quelque chose d’assez courageux. Habituellement cette parole se passerait plutôt dans l’intimité. Elle implique la mise en place d’un dispositif éthique hyper cadré. Comment en avez-vous déterminé les limites ?Il y a eu beaucoup d’étapes. Quand j’ai rencontré Olfa en 2016 les deux petites étaient dans le centre dont on parle dans le film, elles suivaient une thérapie imposée par l’état et ne s’entendaient pas avec leur thérapeute. Je leur ai proposé de nouveaux thérapeutes comme pour la mère. Il était important pour moi qu’elles fassent un travail de thérapie avant d’être devant une caméra. Elles adorent être filmées, surtout Olfa. Quand je l’ai vue à la télé c’était une bête de scène. Il était essentiel de ne pas les filmer seulement parce qu’elles en avaient l’envie, mais de les filmer après avoir fait un chemin déjà entre elles et elles-mêmes avec un spécialiste. Pour les protéger et pour que lorsqu’elles racontent des choses intimes elles soient sûres de vouloir les partager. On le voit très bien dans la scène ou Eya parle d’un épisode très traumatique. L’acteur prend peur mais elle insiste. Elle dit que c’est important qu’elle raconte cet épisode car elle l’a dépassé en thérapie et qu’elle a envie de partager aujourd’hui. Elle nous rassurait avec ça. La parole ne doit pas être du déballage mais une parole assumée où les personnages savent que derrière, elles ont envie de partager et sont assez solides pour le faire. Ensuite, avant le tournage j’ai réuni toute l’équipe que j’ai essayé d’avoir la plus petite possible, majoritairement féminine. On s’est dit qu’on allait faire un pacte pour créer un safe space. Qu’on ne soit ni dans le jugement ni dans la tension. On a rédigé une espèce de charte où chacun disait ce qu’il n’aimait pas sur un plateau de tournage. Je voulais enlever toute la tension et les combats de coqs que l’on pourrait trouver sur un plateau, où la bienveillance, la gentillesse et l’écoute soit la norme, pas l’inverse.

Un seul homme est présent dans le film, Madj Mastoura. Un comédien qui joue plusieurs rôles. Ca faisait partie de ce dispositif pour éviter qu’il y ait trop de gens à l’intérieur… Ca c’est décidé à l’écrit. J’avais beaucoup de personnages féminins, toutes passionnantes. Si je rajoutais plusieurs acteurs pour chaque personnage masculin ils allaient être nombreux et je voulais vraiment mettre le focus sur les femmes donc j’ai réduit.

Même si vous partez de l’histoire d’une famille, le film dresse au final le portrait de la femme tunisienne sur plusieurs générations. Je ne vais pas prétendre dresser le portrait de la femme tunisienne. Comme la femme belge, aucune femme ne ressemble à l’autre, c’est très varié, mais les personnages féminins sont nombreux. La figure centrale d’Olfa très contestée, controversée, prend beaucoup de place. Je me méfie toujours du fait de représenter la femme tunisienne parce que plus le personnage est spécifique plus il se ressemble à lui-même.

Elle est pourtant multiple quand on voit votre film. On a l’impression que ce portrait touche même à l’universel par les échanges de ces femmes et notamment le questionnement sur leur corps et son appartenance qui n’est pas perçu par chaque génération de la même manière. Tout cela m’a poussé à faire le film. Ces sujets me passionnent.

Olfa est une femme musulmane voilée. On entend peu la voix de ces femmes, même ici à Bruxelles. Je suis d’accord oui, parce qu’on ne s’intéresse pas à elles.

Est-ce lié à des carcans autour d’elles ? Les carcans on peut les faire partir en éclats mais il y a aussi cette idée je pense, peut-être plus ici, qu’on les présume dans un carcan, donc inaccessibles. Et peut-être qu’il est confortable de les garder dans ces carcans parce qu’on peut les juger. C’est quelque-chose d’un peu malsain. On présume qu’elles sont dans un carcan parce qu’en réalité cela arrange tout le monde.

Il faut gratter au delà de l’image… Si on arrive à établir un lien de confiance et d’écoute sans préjugés.

Votre film y parvient. On comprend que les générations jeunes se battent pour avoir la propriété de leur corps. Votre film permet d’éclater une espèce de barrière et universalise le propos. Parce que malheureusement cette voix-là n’est pas portée. En tant que réalisatrice je me dis que c’est un débat. La prise de parole au cinéma était trop blanche, trop masculine, quand on regarde l’histoire du cinéma, les films de cowboys… La voix des femmes est récente, les voix des ethnicités, des minorités culturelles qui ne sont pas représentées dans le mainstream ou qui le sont sous un angle défavorable, c’est pour cela que j’existe, que j’ai envie de faire ce métier. Au delà du plaisir de faire des films ça devient presque quelque-chose d’un peu militant. D’ailleurs le film est constitué de clichés qui partent en éclats. On a tous les clichés, la femme voilée, tout le packaging, mais ça part en éclat. Parce que c’est beaucoup plus complexe. Un cliché réduit la complexité en une description unidimensionnelle sauf qu’on sait pertinemment que les gens ont plusieurs facettes. Le cinéma peut montrer cela.

C’est ce qui se produit dans votre film. Comme si de ce personnage d’Olfa naissaient de multiples femmes dont justement ces comédiennes. C’est un geste politique fort . Je suis contente de son aspect politique. De faire du cinéma d’abord parce que je pense que prendre la parole est politique. Dire « J’ai une histoire à raconter » est un geste politique. Comment la raconter ? Qui écoute ? Dans quel sens ? Ce sont des schémas dont je suis consciente. Je ne suis pas naïve, je sais dans quel monde on vit, quel regard on pourrait poser sur moi, comment détourner ce regard, comment pouvoir faire des films, nous sommes dans des schémas très compliqués.

Vous êtes un peu la figure de proue féminine du cinéma tunisien. Quel est votre sentiment par rapport au fait d’être une cinéaste femme à cette place dans ce milieu ? Je ne fais pas partie des pionnières, avant moi des femmes en Tunisie ont réalisé des films. Salma Baccar a commencé dans les années 60, ou encore Moufida Tlatli. Je ne suis pas arrivée sur un terrain vierge. Au contraire ces femmes ont fait des films et m’ont montré le chemin. Elle m’ont permis de me dire « c’est possible, moi aussi je peux faire ce métier ».

Mais c’est votre film, Les filles d’Olfa qui arrive en Compétition Officielle au 76ème festival de Cannes. Moufida Tlatli a eu également un film projeté à Cannes, j’ai oublié dans quelle section (Les silences du palais Mention spéciale du jury de la Caméra d’Or 1994 ndlr). C’est vrai que mon dernier film (L’homme qui a vendu sa peau ndlr) était nommé aux Oscars, celui-là était en Compétition Officielle à Cannes, je suis contente (rires). (Depuis notre entretien, Les Filles d’Olfa a été désigné par la Tunisie comme son candidat officiel pour les prochains Oscars, ndlr).

Pour revenir à la Tunisie on a l’impression que les choses se durcissent un peu politiquement. Avez-vous pour le cinéma des vues qui sont toujours les mêmes, ou avez vous des craintes ? J’ai des craintes bien sur. Certains signes ne trompent pas. La bouffée d’air que l’on avait est en train d’être réduite petit à petit… Les budgets sont déjà réduits dans tous les secteurs. Le pays est dans une crise mondiale, il est économiquement très fragile. Nous sommes dans un système, je le vois dans les médias. Ca parle encore, ca conteste. Les opposants s’expriment dans les médias, mais je vois que c’est en train de se resserrer. Ce n ‘est pas très positif ce qu’il se passe. Après, ce sont toujours des allers-retours.

Avez-vous le sentiment qu’aujourd’hui les femmes prennent leur place dans le cinéma tunisien ? De nombreuses femmes réalisent des films en Tunisie, la nouvelle génération encore plus. Il y a une volonté très énergique de raconter, de s’approprier son histoire. Il y a eu un tournant dans le cinéma tunisien à partir de la révolution. Ce fut bien sûr un tournant pour tout le monde, mais le fait que l’on en ait fini avec la dictature, la censure, que l’on puisse s’exprimer sans crainte d’aller en prison, cela a ouvert les portes. Je ne suis pas la seule, de nombreux autres réalisatrices et réalisateurs ont tout de suite pris la parole et cela a insufflé une sorte de dynamisme assez incroyable alors qu’on n’a pas les moyens de faire des films en Tunisie. Les budgets sont minimes, on travaille dans l’artisanat. Malgré cela tous les ans à Cannes, à Berlin, à Venise existe toujours un film tunisien. Une forme de dynamisme est née de ce pan de liberté.

Une sorte de nouvelle vague cinématographique. On peut appeler ça comme ça. L’histoire le dira !

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, Bruxelles 2023.