Après Un silence Joachim Lafosse revient à un drame familial intimiste en une fiction qui révèle un moment de son enfance. Six jours, ce printemps-là décrit comment une mère de famille fraichement séparée emmène ses enfants en vacances sur la côte d’Azur dans la villa de sa belle-famille sans prévenir personne. Eye Haïdara insuffle à cette mère toute son énergie et un charisme impressionnant. Une intrigue ensoleillée au bord de la mer Méditerrannée qui se révèlera en clair-obscur pour cette famille.

Le film s’inspire d’un moment que vous avez vécu enfant. Comment vous est venue l’idée de raconter cette histoire singulière ? Joachim Lafosse : J’ai fait des films au cœur du réacteur de la crise familiale. J’avais envie cette fois de raconter la crise non résolue. Cette semaine de vacances où ces enfants et cette femme se cachent dans la maison des beaux-parents raconte le drame d’une crise familiale en cours. Que des parents ne s’aiment plus, qu’il y ait une séparation conjugale, c’est une chose. Cela ne sert à rien de continuer si on ne s’aime plus, mais on reste parents malgré tout et ensemble. Cela signifie d’interroger les conséquences de la séparation. Cette semaine que l’on a vécue il y a quarante ans avec mon frère à se cacher dans la maison de mes grands-parents paternels disait quelque chose de la manière dont mes parents n’avaient pas su échanger sur ce qui allait se jouer pour eux une fois séparés. Tout le monde peut se poser ces questions aujourd’hui. C’est aussi un moment où par ailleurs en tant qu’enfants nous avons découvert une forme de différence de classe. Tout d’un coup ma mère n’était plus la même que les autres.Elle devait travailler deux fois plus, on allait avec elle au boulot le soir et il était soudainement devenu difficile de nous emmener en vacances, contrairement à six mois plus tôt. La découverte de cette réalité de l’existence a fait de nous des petits adultes. Se servir de ce souvenir d’enfance pour évoquer et faire réfléchir le public autour de cette question me paraissait intéressant.

Vous passez du point de vue de l’enfant, réel, à celui de Sana, la maman. Comment s’est opérée l’écriture en ce sens ? À dix ans je vis cette histoire et jusqu’à vingt ans elle reste figée. Arrivé à l’école de cinéma (L’IAD ndlr) je pense en faire un film mais je ne l’écris pas tout de suite. Trente ans plus tard je me lance avec Chloé Duponchelle, co-scénariste dans l’écriture du film. Là je comprends à quel point ma mère a dû être angoissée en faisant ce choix de nous emmener quand même dans cette villa. Elle essayait de ne pas nous faire voir cet état avec la manière qu’elle avait de rester digne malgré l’âpreté de la situation. Mon point de vue changeait, je percevais en même temps la situation en tant qu’adulte. Et ce n’était plus un enfant qui écrivait mais un adulte. À l’époque, si vous m’aviez demandé comment j’avais vécu ses vacances, je vous aurais répondu qu’elles étaient super. En réalité c’était plus compliqué que ça car ce moment était aussi très angoissant. Il fallait un recul nécessaire pour écrire. Le faire à cinquante ans rendait l’écriture plaisante avec la possibilité d’adopter ces deux points de vue et de jongler avec ces deux réalités.

Le film sent la nostalgie de la lumière du Sud, de tout ce qui constitue la beauté de ces vacances. Je n’avais jamais filmé cette lumière du sud si fascinante pour un cinéaste qui vient du Nord. En même temps il s’agissait de faire vivre la crainte et la peur d’être repérés dans la nuit de cette maison où l’on s’éclaire à la bougie et où l’on ferme tout. Ces deux aspects sont passionnants et très agréables à travailler pour un metteur en scène. On tenait avec Chloé Duponchelle à l’importance de la leçon que ce personnage donne à ses enfants. Ce qui se découvre là est hyper âpre socialement. Une violence sociale s’exerce mais leur montre quand même qu’il ne faut pas lâcher sur son désir et que au fond, la plage, le soleil, la mer, tout le monde y a droit. La famille n’est pas qu’une histoire de possession et de propriété. Une femme n’est pas qu’une mère, elle a aussi du désir et peut avoir un amant. Ce n’est pas évident à comprendre à dix ans, mais c’est important pour plus tard, quand on devient un homme.

La question de l’intimité de cette villa dans laquelle tous ont vécu se pose. Sana en a les clés mais finalement ce lieu leur est devenu interdit. La séparation est très récente. C’est aussi l’histoire d’une femme qui en fait le deuil. Elle n’a pas gardé les clés par hasard et peut-être qu’elle y allait une dernière fois aussi pour se rendre compte que c’est terminé. Eye m’en parlait souvent et je suis assez d’accord avec elle.

Une des subtilités du scénario réside dans le fait que Sana ne décide pas vraiment au final d’aller dans cette villa. Les enfants lui suggèrent d’y aller, c’est très touchant. Elle n’ose pas leur dire non. Ils lui disent même, « Peut-être que papi et mamie seraient d’accord si on leur demandait ». La question qui se pose est pourquoi n’ose-elle pas le demander à ses ex beaux-parents dès lors qu’elle est obligée de travailler jour et soirée pour s’en sortir et qu’il y a cette richesse du côté paternel. On ne s’est clairement pas soucié de savoir ce que la séparation allait avoir comme conséquence pour elle. C’est de là que provient sa difficulté à imaginer qu’il y aurait une légitimité à être là. C’est un soin qu’il faut avoir quand on se sépare. On doit rester vigilants en conséquence de la séparation pour les enfants. Combien de parents ne se rendent pas compte que leurs enfants souffrent de leur mésentente ?

Comment avez-vous choisi les acteurs pour interpréter ce trio familial, avec l’actrice Eye Haïdara dans le rôle de Sana la mère et les jumeaux Leonis Pinero Müller et Teoudor Pinero Müller? J’ai d’abord choisi les enfants. Il fallait ensuite trouver quelqu’un qui leur corresponde et s’entende bien avec eux. J’aime beaucoup travailler avec des jumeaux, il n’est pas nécessaire de leur expliquer comment jouer, il le font tout le temps ensemble. Et puis je me suis dit qu’Eye pourrait être une maman pour ces enfants. Elle a lu le scénario. Elle savait que c’était le fruit d’un souvenir d’enfance et m’a posé beaucoup de questions sur ma maman. J’ai essayé de lui raconter la perception que j’avais de cette époque et elle m’a dit que cette histoire de ne pas être légitime, de devoir se cacher et longer les murs lui parlait. Elle a incarné d’une manière spectaculaire cette histoire que l’on a vécu à dix ans. Par ailleurs le souvenir que j’ai de cette région datant de quarante ans en arrière et c’est toujours le cas je crois, c’est que tout le monde s’y ressemble un peu. Eye dénote et ça me touche. Les enfants ont la peau de leur papa et de leur maman. Ils n’ont pas plus la peau de l’un ou de l’autre.

Pourquoi avoir choisi Jules Waringo pour le rôle de Jules ? Je connais Jules Waringo depuis des années. Il jouait l’assistant de Leïla Bekhti dans Les Intranquilles. Il a une masculinité proche de son époque et n’a pas besoin de s’imposer pour être présent. Ca convenait très bien à Sana par rapport aux difficultés qu’elle vit. On sent qu’il est plus amoureux d’elle qu’elle n’est amoureuse de lui. Il cherche chez elle à voir ce qui va lui arriver plus tard parce qu’elle a des enfants. Mais tous les deux se soutiennent d’une manière qui me touche beaucoup. Dans la vie il y a des moments où l’on s’appuie sur quelqu’un en sachant très bien qu’on ne sera pas toute sa vie avec cette personne mais ça nous relance. C’est ce qui se joue entre eux deux. Et je pouvais imaginer qu’elle vive ça avec Jules.

Comment définiriez-vous Sana ? Je ne la définirais pas ! Elle est multiple. Elle est vaste.
Au début du film on a l’impression que Sana est un personnage en mouvement constant. Durant les deux premières minutes du film elle n’a pas le temps pour elle. C’est grâce à Jules qui sans revendication s’occupe des enfants, tente de prendre sa part et lui permet de profiter un peu de la plage, de faire une sieste. Il n’est pas évident quand on est seul de pouvoir faire une sieste avec ses enfants.
Même si elle se repose dans la deuxième partie, on sent toujours chez elle un poids celui de la responsabilité. Elle n’est jamais victimaire, elle a une espèce de dignité mais c’est lourd. La couleur et le style que Eye a donné à Sana m’ont touché. Elle essaie de ne pas faire sentir aux enfants que ce n’est pas simple mais en même temps et comme dans la vie, ils le voient.

Vous avez voulu affirmer une césure entre les deux parties ? Arrivés dans le sud, on voulait ouvrir, qu’elle puisse profiter de la nature, du décor parce que c’est ce qu’elle essaie de s’offrir, à ses enfants et à elle, même si à l’intérieur ça reste clos. Dès qu’on est en jour, elle sort et s’octroie ces moments de liberté, avec quand même la crainte d’être repérée.

Dans la séquence où Jules et les garçons ont mis la table sur la terrasse, Sana leur demande de la déplacer ailleurs, dans un endroit moins visible. Le scénario tient sur une tension dramatique moins forte que celle des films précédents, mais il était passionnant d’écrire un quotidien de manière à garder le spectateur attentif. Dans une tension d’inquiétude, d’essayer à travers des tas de petits évènements, une manière d’être vigilant sur une façon de fermer les rideaux, ou justement de descendre la table parce qu’on a peur d’être repérés, d’aller se promener dans les rues tout en ayant peur d’être reconnus, de s’octroyer un moment de repos et de s’en aller tout de suite parce que « Peut-être que je pourrais être vue ». Trop de gens longent les murs aujourd’hui.

Les personnages sont comme des êtres indésirables ou comme des fantômes. Vos films révèlent toujours une part d’ombre. Celui-ci est plus doux avec une maman qui essaie d’offrir à ses enfants de la légèreté, de la joie. Et au fond Sana souffre. Pendant le tournage il m’est arrivé de penser à Murielle de A perdre la raison qui n’est pas de la même classe sociale que le médecin. Elle subit aussi cette domination du pouvoir qu’a le médecin sur elle et de ce contexte, cette maison qui ne lui appartient pas. Sauf qu’ici, Sana est plus forte et ne s’effondre pas. Elle se donne le droit d’en profiter et de malgré tout, même si la violence sociale s’exerce, finir par montrer à ses enfants qu’ils ont droit aux beautés de l’existence.

Il y a toute cette partie en clair-obscur où l’on revient presque à l’ancien temps avec la manière dont vous filmez les personnages éclairés aux bougies, comme dans la peinture flamande. C’était passionnant à fabriquer en tant que metteur en scène avec le directeur photo Jean-François Hensgens, parce que en effet, sur la lumière et la mise en scène dans la maison on avait comme références ces peintres Flamands et le Caravage avec des noirs très noirs, des problématiques de fabrication qui n’étaient pas simples. Avec en même temps un contraste dès que le jour arrivait et qu’on sortait de la maison, avec des lumières, des azurs et des bleus ciels d’une beauté que je n’avais jamais pu filmer.
Aviez-vous d’autres références pour ce film? On a revu Barry Lindon et on rigolait parfois en se disant que le film se situe entre les frères Dardenne et Rohmer. parce que Rohmer a filmé la Côte d’Azur.

Vous travaillez une nouvelle fois avec Emmanuelle Devos et Damien Bonnard. Vous aviez l’envie de retravailler avec eux ? J’ai adoré travailler avec Emmanuelle. Quand je lui ai envoyé le scénario, je l’ai beaucoup remerciée parce qu’elle a peu de séquences. Damien également mais on se connaît bien et on n’a pas à s’expliquer des choses. C’était chouette de les retrouver comme ça.

Emmanuel Devos interprète Josiane, un rôle très particulier. Il est très difficile de poser un personnage en deux séquences. Ça peut être laborieux mais Emmanuelle est très intelligente et a tout de suite compris qui était ce personnage. D’autant qu’il n’y a rien de vrai dans ce que dit Josiane. Il n’est pas évident en deux séquences d’incarner quelqu’un qui ne parle pas vrai. Ça me fascine. On s’est amusés à faire ce personnage, à un tel point que les enfants rigolaient d’elle et que juste avant qu’elle rentre à la fin de sa journée de tournage, je les ai vus l’imiter. C’est ce qui a donné cours à la scène ou ils se moquent d’elle.

Quels étaient vos désidératas pour la musique ? J’ai eu l’énorme chance de rencontrer le compositeur hollandais Reyn. J’ai découvert deux de ses morceaux que j’ai posés sur le montage et d’un coup le film était là, puis nous avons continué à travailler ensemble. La nostalgie était présente dans l’image et il vient rajouter une couche supplémentaire avec la musique. Sans la musique le film était trop âpre. J’espère collaborer de nouveau avec lui à l’avenir parce que son travail est vraiment très subtil.

Un sentiment d’injustice passe des enfants au spectateur. Constater que cette maison est vide, que personne ne l’occupe n’a pas vraiment de sens par rapport au besoin des personnages. Quand je vais dans ces quartiers cette injustice est présente dans tous les murs. Des pans entiers de quartiers ne sont habités que quatre semaines par an, c’est quand même très particulier. Six mois plus tôt voire même trois mois plutôt les protagonistes sont chez eux. Et subitement ce n’est plus le cas, c’est comme s’il n’étaient plus tout à fait chez eux. La famille existe, elle est vivable quand elle est autre chose que la possession et la propriété. Si ce qui définit et détermine la famille est le sang, la propriété et la possession c’est maladif. Elle doit être le lieu de nouvelles alliances possibles, de séparations, de disputes, de désaccords et de retrouvailles. C’est ça une famille. Ce n’est pas le lieu qu’on doit quitter quand on est en désaccord. Et si on le quitte, on doit pas être jugé.

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, 2025.
Portrait de Joachim Lafosse © Kris Dewitte