C’est une destinée particulière que celle de Ilker Çatak. Né en Allemagne de l’Ouest en 1984, le cinéaste retourne à douze ans aux origines de sa famille en Turquie, puis revient faire des études supérieures en Allemagne. L’observation des deux sociétés que constituent la Turquie et l’Allemagne, l’Est et l’Ouest, imprègne son œuvre et particulièrement son dernier film, Yellow letters. Ce fervent citoyen du monde met en fiction les vies passionnantes de protagonistes pris dans des tourments sociétaux. A la suite de La salle des profs nommé à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère, le cinéaste se lance dans un ambitieux film choral, portrait d’une société en prise avec l’autocratie depuis l’intimité d’une famille d’artistes. C’est incontestablement un auteur qui a remporté l’Ours d’or à Berlin avec ce film, Yellow Letters.

Après le succès de votre dernier long métrage La salle des profs, qu’est-ce qui vous a mené à ce projet de film, Yellow letters ?
Ilker Çatak: J’ai commencé à écrire ce film en été 2021 et La salle des profs durant l’hiver qui a suivi. L’idée du film remontait à 2019. J’étais alors à Istanbul assis à un café avec quelques acteurs qui m’ont parlé des lettres jaunes qu’ils avaient reçues de leur patrons. Les raisons de leurs licenciements étaient ridicules. « Vous avez fumé dans les coulisses et nous devons nous séparer de vous », des choses comme ça. J’ai gardé cette idée en tête pendant deux ans et en 2021 mes coproducteurs turcs m’ont demandé si je voulais réaliser un film en Turquie. J’ai évoqué cette idée et ils m’ont immédiatement annoncé vouloir participer à ce projet. Nous avons commencé à étudier tout ce qui s’est passé après la tentative de coup d’état en 2015. Il y a eu ensuite une pétition pour la paix en janvier 2016. Deux-mille personnes des Académies et du monde de l’art ont été renvoyées à cette époque. A partir du moment où nous avons commencé à travailler sur le film trois à six ans se sont écoulés pendant lesquels le pays a connu de nombreux événements. Nous faisions des recherches, avons discuté avec de nombreuses personnes, lu énormément. Il était clair pour moi que ce film serait un panorama de la société turque. Je savais déjà qu’il y aurait un frère conservateur, une mère libérale et le couple au milieu. Faire ces recherches était primordial. Les gens nous ont raconté leurs histoires qui sont assez dramatiques. Certains se sont suicidés parce qu’ils ne pouvaient pas récupérer leur emploi, ni revenir à leur vie d’étudiant tout en ne parvenant plus à entretenir leurs familles devenues un fardeau supplémentaire. A un moment j’ai dit à mon coproducteur et co-scénariste Enis Köstepen, « Enis, je ne suis pas sûr d’être moralement autorisé à réaliser cette histoire car je vis en Allemagne, je suis tellement privilégié ». Il m’a répondu, «Tant de gens touchés sont déjà en exil en Allemagne, pourquoi ne pas faire un film aussi sur l’exil ?». Nous avons alors pensé à tourner ce film en Allemagne, ce qui a soudain pris tout son sens. Cela a ouvert de nouvelles possibilités car le concept de mort civile que les personnages sont en train d’expérimenter a été appliqué sur les citoyens allemands pendant le troisième Reich et également en RDA. Nous avons considéré ce qui se déroule en Turquie comme point de référence, on a aussi fait des recherches dans l’histoire de l’Allemagne puis combiné tout cela ensemble. C’est devenu plus ludique et a rendu le propos plus léger en rapport aux évènements réels. Cet apport d’abstraction m’a apporté de nouvelles libertés en tant que cinéaste.

Pensez-vous que cet apport d’abstraction qui donne une certaine universalité à votre film est ce qui a permis à Yellow Letters de remporter l’Ours d’or à Berlin ? Je ne sais pas pourquoi j’ai gagné l’Ours d’or, il faudrait demander à Wim Wenders et à son jury. Les six membres du jury venaient chacun de pays différents et d’une certaine manière cela a résonné en eux. Je ne sais pas ce qui se serait passé si j’avais tourné ce film complètement en Turquie, basé sur la Turquie et pas sur l’Allemagne, sur l’Ouest. C’est difficile à dire.

Quand vous déclarez, « Berlin joue le rôle d’Ankara et Hambourg celui d’Istanbul », vous faites un pacte avec le spectateur. Comment saviez-vous que le public allait accepter ce pacte? C’était un coup de poker. Certains ne l’acceptent pas et n’ apprécient pas le côté abstrait du film, que la guerre ne soit pas nommée. Il n’aiment pas que nous ne déclarions pas, « Ceci traite du problème turc ou palestinien, ou autre. », mais une majorité aime le film. Il était important pour moi en tant que cinéaste d’ancrer le film en 2026 et pas juste d’évoquer une guerre spécifique. Les faits peuvent se produire n’importe où et à n’importe quelle époque.

Dans ce film vous jouez avec les règles de la grammaire cinématographique et déclarez au public « Berlin est Ankara ». Quelles sont les limites de de ce parti-pris selon vous ? L’art peut transcender certaines idées. Il est illusoire de penser que nous avons des frontières dans la vie. Quand le monde a été créé il y a des milliards d’années les frontières n’existaient pas, ce concept a été inventé par l’humain. Pour diverses raisons tout le monde accepte ce concept et fait des efforts incommensurables, investit de l’argent et du pouvoir pour protéger ses frontières. Mais la beauté de l’art est de parvenir à ébranler ces idées et les transformer en quelque chose de différent. En tant qu’artiste j’ai pris cette liberté. On pourrait même se demander aussi pourquoi un humain pourrait jouer un autre rôle et pas une ville ? Quand vous regardez Cate Blanchett, vous savez que c’est elle, même si elle joue un rôle dans un film de Scorsese. Et vous croyez à ce rôle tout en sachant que c’est elle. C’est la même chose avec les villes, on se laisse emporter par l’illusion. On oublie ce concept pendant le film. De nombreuses personnes ont oublié que ce n’est pas la Turquie, de la même manière que vous oubliez qu’il s’agit de Cate Blanchett. C’est toujours le poker. Si quelqu’un joue mal son rôle alors vous vous dites « Ah, c’est Berlin ! », ou « C’est Cate Blanchett ! ». Mon travail en tant que cinéaste était de faire jouer à Berlin ce rôle et il existe certaines manières de le lui faire jouer correctement. Vous devez regarder ce qui est dans le cadre et vérifier ce qui est en dehors, comme Scorsese l’a dit, « le cinéma est ce qui est dans le cadre et ce qui est hors-champ ». Il était crucial pour Berlin et Hambourg d’être placées correctement dans le cadre pour qu’elles puissent jouer leur rôle.

Pourquoi avez-vous choisi ces villes ? Berlin est la capitale avec les grands théâtres, c’est aussi l’endroit où le pouvoir politique siège ce qui est aussi le cas d’Ankara. De l’autre côté il y a Istanbul, le Bosphore, le côté méditerranéen, les mouettes, Les ferrys… Tout ça existe aussi à Hambourg. La première fois que j’ai découvert cette ville il y a vingt ans, j’ai immédiatement pensé que ça ressemblait à Istanbul. C’était un jeu amusant à jouer.

Un personnage joue activement dans le film sans que nous ne le voyions à l’écran, c’est l’Etat. Pourquoi ? L’État n’a pas de visage, ce qui le rend encore plus dangereux et intimidant. Quand une chose est concrète en face de vous, vous pouvez l’appréhender. Si vous ne savez pas à quoi vous vous confrontez, vous ne savez pas d’où la menace peut arriver et cela vous rend mal à l’aise. Vous pouvez apercevoir le visage de l’État de différentes manières, dans la police, dans la salle d’audience, mais aussi dans les banques, l’économie, les impôts ou dans le comportement qu’ont certaines personnes et dans le masque qu’elles affichent. Si vous prenez par exemple les parents et les enfants. Les parents sont la première forme d’état pour les enfants. De la même manière qu’un état vous dit comment payer vos impôts, ne pas boire d’alcool en public, etc., vous dites à vos enfants de se lever le matin, de manger sainement, d’aller se coucher. Les parents sont le premier état que les enfants expérimentent. L’idée dans ce film était qu’un état met la pression sur ces citoyens. Ces citoyens sont des parents. Et ces parents font peser cette pression sur leurs enfants. Ces citoyens fuient Ankara pour Istanbul et cette enfant Ezgi, est en train de fuir la maison de ses parents pour celle de son copain. Ainsi arrive le cercle de la violence. L’État applique la violence sur ses citoyens et les citoyens vont au domicile d’un jeune homme, le frappent et reprennent leur fille. C’est une espèce de continuum de l’autocratie. Si la tête de l’État est violente, cela se répercute sur les citoyens.

Dans La salle des profs, le personnage principal affronte beaucoup de menaces. Dans ce film-ci également. Les personnages se retrouvent piégés petit à petit et nous les regardons évoluer et se transformer au fil des péripéties. Dans ce film il y a effectivement l’idée cruciale de regarder les performances. Par performances je ne veux pas dire celles qu’ils donnent sur scène, mais celles qu’ils doivent délivrer chaque jour de la vie. Le contrat de l’identité turque traite d’un contrat tacite entre vous en tant que citoyen et la société. Ce livre fantastique raconte depuis l’empire Ottoman jusqu’à la Turquie actuelle comment vous devez délivrer certaines performances. Ces performances incluent le fait d’être un bon musulman et un bon patriote, un peu comme cela existe aux États-Unis. Il a été écrit par un académicien de Ankara appelé Baris Ünlü. C’est un livre fort et provocateur que je trouve très intéressant, particulièrement pour ce film qui parle de théâtre. Dans la scène où les personnages sont assis en famille, Derya va à la cuisine et se dispute avec son mari. Ensuite elle fait quelque chose comme ça (il imite Derya ouvrant grand la bouche dans un cri muet ndlr) et elle revient dans la pièce en affichant un sourire. C’est ce genre de performance qui m’intéresse. Elles existent dans toutes les sociétés. En Allemagne, par exemple, si vous voulez atteindre certains domaines en politique, vous devez délivrer la performance d’un citoyen très engagé envers Israël. Chaque société possède ses propres performances. J’aime bien demander au public quelle performance nous devons délivrer en connaissance de cause ou pas. Nous le faisons tous. Par exemple me concernant, il y a le moi qui parle au journaliste, le moi en tant qu’amoureux, le moi père ou fils, ce sont tous des rôles différents. C’est comme cela que nous constituons notre identité. Il y a ensuite cette identité que toutes les personnes publiques ont dans la vie publique. C’est encore une histoire différente, spécialement quand il y a une administration en charge. Par exemple actuellement l’administration Trump gouverne aux États-Unis et si vous voulez faire du business… Vous avez vu la manière dont Amazon avait commencé à mettre en avant la diversité, « Nous voulons être divers etc. ». Trump est arrivé et ça a changé de 90°. Et maintenant il y a encore une nouvelle performance.

Concernant le casting, que cherchiez-vous particulièrement chez les acteurs ? Je cherchais avant tout des acteurs qui avaient fait du théâtre dans leur carrière. C’était très important car je n’ai jamais mis en scène une pièce. J’avais besoin de ces acteurs de théâtre pour créer les scènes avec moi, dans une vraie collaboration. Je voulais également que le couple soit aussi honnête que possible. Il s’agissait vraiment d’alchimie. J’ai vu Tansu (Biçer, le personnage de Aziz ndlr) sur scène à Istanbul dans une pièce. Il est arrivé sur scène, a déclamé trois phrases et j’ai dit à mon directeur de casting, « C’est lui ! ». Je l’ai adoré dès le début, c’est vraiment une belle personne. J’étais fan d’Özgü Namal, (qui joue sa femme Derya ndlr) depuis mes quinze ans. C’était une star en Turquie. Elle avait quitté la comédie depuis neuf ans et vivait dans les montagnes du sud de la Turquie. On lui a envoyé le scénario et elle est venue à Istanbul faire le casting. On a essayé de la faire jouer avec des partenaires différents mais il était très clair que Tansu et elle allaient bien ensemble. J’étais un peu effrayé parce que les stars sont habitués à des traitements de faveur incroyables. Nous sommes de simples artistes européens et n’avons pas de telles possibilités, mais tout le monde a été très gentil. Les égos ont été laissés de côté, nous avons tous travaillé ensemble dans une collaboration sous sa meilleure forme ce dont je suis très reconnaissant.

Avez-vous des projets ? J’ai réalisé des drames assez intenses et j’ai envie de faire quelque chose de plus léger sur la gentillesse, mais aussi sur les classes sociales. Ma famille vient de la classe ouvrière. Mes grands-parents ont immigré en Allemagne et je me pose des questions parce que je suis maintenant un réalisateur à succès. Cela signifie-t-il que j’appartiens à une classe différente ? Est-ce juste un statut ? Je réfléchis à toutes ces choses à propos de ce que cela veut dire de grandir dans une société structurée par des classes. J’ai une idée à propos d’une personne très pauvre mais très généreuse, un peu comme l’histoire de Jésus dans les temps modernes. Nous verrons !

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, Bruxelles 2026.
Portrait de Ilker Çatak © Johannes Duncker.