« La matière du film était le temps », Arthur Harari nous raconte Onoda 10 000 nuits dans la jungle

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, ouvrait avec brio la sélection Un Certain Regard du Festival de Cannes en juillet dernier. OVNI dans un cinéma français un tantinet classique (mis à part Titane, étonnante Palme d’Or de Julia Ducournau) ce drame de guerre psychologique nous plonge dans une histoire incroyable. Celle du jeune soldat japonais Hiroo Onada envoyé en 1944 sur une île des Philippines qui, durant trente ans a ignoré que la Guerre avait pris fin et continué le combat. Passé la force de ce récit inimaginable, Athur Harari dont c’est le second long métrage après Diamant Noir, parvient avec beaucoup de subtilité à raconter ces trente ans de vie dans la jungle qui se révèlent passionnants, avec des protagonistes extrêmement bien campés, dessinés et joués. Le film méritait la belle mise en valeur de Cannes et on lui souhaite un rayonnement international.

Stéphanie Lannoy : Qu’est-ce qui a conduit un français comme vous dans cette aventure du soldat Onoda, à réaliser un film avec des japonais ?
Arthur Harari: Je faisais part à mon père de mon envie de trouver un sujet pour réaliser un film d’aventure. Il m’a parlé d’Onoda sur le ton de la blague: « Puisque tu ne trouves pas il y a cette histoire de soldat japonais qui est resté des années sur une île en croyant que la guerre continuait ». Quand j’ai découvert cette histoire j’ai eu envie de la raconter. Ce récit supposait déjà une idée d’ailleurs. Cela impliquait un ensemble, les japonais, la jungle… J’ai ensuite effectué des recherches sur internet car il ne s’en rappelait pas en détail.

Avez-vous lu le livre écrit par Onoda « No surrender, my thirty-year war » ? J’ai lu le livre d’Onoda très tard, quand on s’apprêtait à tourner. Celui sur lequel je me suis appuyé et j’ai été aidé par l’un des deux auteurs qui vit au Japon est « Trente ans seul en guerre » (de Bernard Cendron et Gérard Chenu ndlr). L’auteur m’a raconté tous les souvenirs qui n’étaient pas dans le livre. Il a retrouvé des archives, nous a mis en contact avec des gens au Japon notamment pour réussir à contacter les héritiers d’Onoda. Pas pour leur demander une autorisation car c’est personnage public, mais plutôt pour entretenir des rapports sains avec eux. Il a été très utile car il connait les us et coutumes japonais.

Pourquoi raconter l’histoire du soldat Onoda en fiction plutôt qu’en documentaire ? Je n’ai jamais fait de documentaire, ce qui m’intéresse c’est la fiction. Le fond de cette histoire a à voir avec la fiction. Qu’est-ce que se raconter des histoires ? Vivre des histoires dans sa tête, croire tellement à quelque chose que son récit finit par être vrai alors que tout le monde dit le contraire ? Quand j’étais gamin j’aimais les histoires. J’ai découvert le cinéma, le fait d’oublier le monde tel qu’il était autour de moi pour vivre dans une version plus intense, plus excitante, plus grande. Je continue à vouloir faire des films pour ça.

On se dit qu’il y a quelque chose de profondément japonais dans ce personnage et son histoire, qui va à l’inverse de la démarche Hara-kiri. Comment va-t-on au delà des clichés ? Essayer de débusquer ce qui pourrait relever du cliché m’obsède. Je cherche toujours à complexifier à partir d’une situation qui ramène une série de choses attendues, d’images toutes faites ou de conclusion rapides, comme « les japonais ont le sens du sacrifice », « ils sont capables d’aller très loin »…  C’est tellement facile de conclure à tout cela au vu de cette histoire. Il fallait affronter ces clichés et ne pas s’en satisfaire. Ma méthode a été de me mettre à la place des protagonistes, non pas en tant que japonais puisque je ne le suis pas, mais essayer de me sentir raisonner avec eux. Pas seulement avec Onoda mais avec les autres aussi, c’est une histoire collective. J’écris depuis la France les dialogues en français dont j’ai dû oublier qu’ils étaient japonais. Je n’ai pas voulu être obsédé par l’immersion culturelle, ce n’est pas un travail d’historien. J’étais aidé par le fait que le film ne se passait pas au Japon. Les acteurs aussi étaient libérés d’un certain nombre de contraintes locales puisqu’ils étaient déplacés. Evidemment leurs comportements étaient toujours marqués par la culture japonaise. Le fait qu’ils étaient ailleurs résonnait avec mon déplacement à moi et ça m’a permis d’accéder à une dimension aventureuse, c’est à dire de partir à la recherche de quelque chose. Je sentais que je pouvais le faire aussi parce qu’on n’allait pas dans leur pays. Je ne me serai pas senti légitime de représenter vraiment le Japon. Les codes auraient été trop compliqués pour moi à déchiffrer. Là, l’histoire n’était pas que japonaise mais plus universelle.

Vous avez co-écrit le scénario avec Vincent Poymiro. Est ce que cela vous a aidé justement à prendre du recul ? Oui, écrire avec quelqu’un implique un dialogue. Vincent Poymiro avec qui j’écris est plus âgé que moi, plus cultivé. Il s’est posé la question de la manière de raconter une histoire depuis longtemps. C’est aussi une forme de boussole. Quand j’ai des intuitions il aiguille et ça permet d’avancer plus vite, d’être plus sûr de soi. C’est une émulation qui permet de se sentir moins perdu.

Quel était le challenge le plus important selon vous dans ce film en terme d’écriture ? Le plus compliqué était de raconter cette histoire sur trente ans. On n’avait aucune idée de comment aborder cette durée. Pour mon premier film Diamant Noir, on s’était appuyés sur un plan très rigoureux en trois actes. Je ne connaissais rien de tout cela mais Vincent avait étudié ça. On a inventé à l’intérieur d’un cadre. Là, on ne savait pas comment raconter cette histoire.

Trente ans dans la jungle. C’est ça. Mon intuition était qu’il fallait raconter le récit chronologiquement. Cela n’a pas tenu, la forme est un peu plus complexe. On arrive à une sorte de linéarité qui est trouée notamment par d’importantes ellipses. Elle est soutenue par une structure enchâssée avec une dimension temporelle plutôt circulaire que linéaire. Un personnage au début nous introduit dans le récit, comme s’il regardait sa propre histoire. Il y a des retours en arrière, des avancées… On s’est rendus compte que la matière du film était le temps. Pour attraper ce qu’on pensait devoir être le coeur du film c’est à dire une forme de vertige, il fallait combiner la linéarité et quelque chose d’autre. C’était un travail empirique pour y parvenir. On écrit des versions, on se rend compte que tel moment ne fonctionne pas, il faut remplacer par une autre idée. On aiguise, on pense qu’on arrive à plus de justesse, ensuite on tourne et au montage on se rend compte que cela ne fonctionne pas ! (rires).

Avez-vous dû tourner de nouveaux plans ? On a dû tourner de petites choses, oui. Des plans qui nous ont permis de construire le film d’une autre manière, notamment l’introduction et la bascule. Le film comprend un prologue jusqu’au moment où le personnage entend cette musique qui va le re-balancer dans le passé, et puis on se reconnecte avec ce même moment où il entend la musique et vient le dernier moment du film. Ce prologue et la séquence où il ré-entend la musique ont été reconstruits.

Le film s’est créé tout le long de son processus… Il a continué à s’écrire oui. Le montage est l’occasion de réécrire le film. En général cela conforte les choix d’écriture, mais il y a des endroits un peu critiques. Le début des films est ce qu’il y a de plus dur. Ca peut être compliqué aussi de finir et il existe des points critiques au milieu, mais vraiment le plus ardu est la question de la manière dont on fait rentrer les gens dans le film. A la fois le pacte narratif et le ton qui est donné. Les films que je fais essaient de créer un état un peu hypnotique. Un espace dans lequel le spectateur soit à la fois dedans et ait une possibilité de sortir. D’avoir du recul tout en étant incapable – je ne sais pas si ça marche – de refuser l’aspiration. Qu’il soit aspiré comme dans une forme d’état d’hypnose tout en ayant suffisamment d’espace pour penser, douter, se poser des questions, ne pas aimer certains personnages ou pour être choqué. Je ne cherche pas quelque chose de purement sensoriel. Plutôt un mélange de sensations, d’émotions, de pensées. Et pour ça le début est une rampe de lancement très importante. C’est comme le petit balancier qui fait que l’on commence à être hypnotisés. C’est le début qui crée ça et c’est quasiment la chose sur laquelle on a le plus travaillé.

En parlant d’être hypnotisés, on arrive peu à peu dans une guerre sans ennemis comme c’est le cas dans certains films ou oeuvres, avez-vous eu des influences ? 
A quels films ou oeuvres pensez-vous ?

Apocalypse Now de Coppola par exemple. Où le personnage principal a été au-delà de la guerre et où il continue sa guerre…

Et où le personnage est immergé dans la nature et crée ses problèmes par son imaginaire… Oui, sa dérive mentale. J’avais beaucoup de références. Pas strictement proches en terme de sujet. Je n’ai pas tellement pensé à Apocalypse Now. Je l’ai vu deux fois et la dernière date d’il y a quinze ans, même si certaines choses m’habitent encore. J’ai même essayé de ne pas y penser car la référence était forte. J’avais plus en tête le roman dont s’est inspiré, au coeur des Ténèbres de Joseph Conrad, que j’ai lu plusieurs fois. C’est l’un des auteurs que je connais le mieux et qui m’a le plus impressionné depuis que je suis adolescent. D’ailleurs pas que ce roman-là. Dans mon envie de faire un film d’aventure existe un lien très fort avec Joseph Conrad.

C’est étonnant que cela soit un écrivain, une oeuvre littéraire qui vous inspire plus qu’un film… Aujourd’hui j’ai un rapport très fort à la littérature Je suis plus souvent impressionné et emporté par des livres que par des films.

Par votre imaginaire. Dans les livres c’est vous-mêmes qui mettez en images l’écriture… Oui sans doute y a-t’il a de cela. Je pourrais me passer de voir des films mais pas de lire des livres. Ce n’est pas forcément un hasard si c’est par la littérature. Le moment où j’ai voulu réaliser un film d’aventure correspond à ma découverte, vers 30-35 ans, des romans de Robert Louis Stevenson. Ils m’ont reconnecté avec une sensation d’enfance très forte par rapport aux histoires et à la fiction. Après, il existe un roman correspondant au prototype racontant l’histoire d’un soldat en attente d’une guerre qui ne vient jamais c’est Le désert des Tartares de Dino Buzzati. Je ne l’ai jamais lu mais je connais ce mythe et j’ai vu le film. On a parfois accès à de grandes oeuvres littéraires indirectement, soit par le bouche à oreille, soit par le cinéma. Et je n’ai pas regardé de nouveau ce film au moment de l’écriture d’Onoda, mais je l’ai passé en accéléré pour voir comment le cinéaste fait passer le temps. J’ai essayé de repérer où avaient lieu des ellipses très importantes. A quel moment dix ans ou vingt passaient d’un coup. C’est ce genre de chose que j’allais chercher en me demandant comment raconter trente ans, où mettre les ellipses, comment condenser ? Tout cela nous a amené à faire des choix, et notamment celui crucial de faire passer vingt ans. Les ellipses sont beaucoup plus vertigineuses que le temps qui est montré. On raconte les cinq, six premières années de la présence d’Onoda entrecoupées de quelques ellipses. Puis on raconte les cinq dernières années. En tout, on raconte plutôt dix ans que trente.

Onoda est-il un héros selon vous ? Je ne crois pas vraiment à l’existence des héros. La figure du héros est née d’un besoin de représentation pour la communauté. Il faut des hommes, initialement ce n’était que des hommes, pour incarner des valeurs parce que la vie est trop dure. De même qu’il faut un ou des dieu(x) pour tenir. Le rapport entre les héros et les dieux est très direct. Le héros est ce qui se rapproche le plus d’un dieu sans en être un. Cela a été figé en grande partie par la mythologie grecque. Ce sont des histoires que l’on se raconte. Dans la vraie vie, qu’est-ce qu’un héros ? C’est très compliqué. Quand on creuse un peu, de nombreux héros ont commis des actes répréhensibles, ou ne sont pas si héroïques. Un héros dans le cadre militaire est quelqu’un qui tue beaucoup de gens. Certains sauvent ou font des actions d’éclat. Un héros est aussi quelqu’un capable de tuer beaucoup d’ennemis, ce qui le rend brave. C’est un homme à qui l’on autorise de tuer, premier interdit de toutes les religions et sociétés. On ne peut pas évoquer l’héroïsme sans parler d’ambiguïté. Pour revenir à Onoda, la question est impossible à trancher.

Il a été perçu comme un héros surtout au Japon. Du point de vue des Philippines le regard doit être bien différent… Il y est évidemment tout sauf un héros. J’appréhende beaucoup plus la réception de mon film aux Philippines qu’au Japon. Je commence à savoir comment il est reçu par les japonais mais aux Philippines je redoute la sortie. Je ne sais pas s’il sera possible pour des Philippins de percevoir le film comme j’ai tenté de le faire, du côté d’Onoda, tout en ne cherchant pas à l’excuser des violences qu’il a commises et des erreurs qu’il a faites. Il n’a fait quasiment que des erreurs. Mais c’est quand même le parti-pris du film d’être de ce côté-là.

Avez-vous eu des retours de spectateurs japonais après le Festival de Cannes ? Il a été vu à Cannes par des journalistes et des gens du cinéma. Les réactions sont très fortes et émotionnelles. C’est déstabilisant pour eux d’entrer dans un film en sachant qu’il a été fait par un réalisateur qui n’est pas japonais. Et en même temps quand ils ont vu le film, s’ils n’avaient pas su que j’étais français ils pouvaient l’ignorer. C’est très fort pour moi. On me dit que les acteurs jouent très bien, sont émouvants et bouleversants. Et sur le fond, ce que met en jeu cette histoire sur les questionnements spécifiquement japonais la guerre etc. a l’air de remuer beaucoup les spectateurs. Il s’agit d’un échantillon limité de gens qui étaient à Cannes. Nous verrons lors de la sortie.

Cela questionne aussi leur doctrine, leur manière de penser… Oui mais cela touche surtout à un moment sensé être révolu, celui où Onoda est revenu au Japon et qui aujourd’hui, en 2021 n’est toujours pas résolu. C’est la question de la guerre, le militarisme, le colonialisme et l’impérialisme japonais. La position du Japon dans les forces de l’Axe, du côté du fascisme et des bourreaux plutôt que des victimes. La bombe atomique les a transformés immédiatement en victimes. Du coup il y a quelque chose qui est presque insoluble j’ai l’impression au Japon. Onoda est lié à tout ça. La question de l’héroïsme est de fait très complexe. Il a été considéré comme un héros parce qu’il a été invaincu et est revenu vivant. Et parce que d’une certaine manière il a donné raison à sa croyance, « on reviendra me chercher je suis nécessaire ». Ils sont revenus le chercher. Il a réussi à mettre en défaite tous ceux qui avaient essayé de le contredire ou de lutter contre lui, y compris les Japonais. Il a fait honneur aux valeurs pour lesquelles il se battait. Il y a une dimension héroïque au sens de « comment on fantasme ».

Patriotique aussi. Oui, patriotique aussi. En plus il est revenu à un moment où le Japon avait été longuement occupé par les Etats-Unis et où il restait une présence américaine très forte – qui est encore là – sous forme de base américaine. Il arrivait en disant « Mais moi j’ai toujours lutté contre les américains, contre ceux qui vous ont occupé pendant tout ce temps là ». Forcément c’était très impressionnant pour les japonais. En même temps il a assassiné au moins trente personnes, Donc c’est trop compliqué de le qualifier de héros, de simplement dire oui ou non.

Comment s’est passé le casting de ces quatre personnages? Le casting s’est longtemps effectué à distance puisque j’étais principalement en France. Je communiquais avec les directrices de casting et une géniale petite équipe dont une française qui assurait la traduction. Je regardais beaucoup de sites avec des filmographies, des visages de comédiens, je demandais des liens de films. C’est devenu assez obsessionnel. J’allais régulièrement à Tokyo et je rencontrais des acteurs. Dans les périodes ou j’étais en France ils m’envoyaient des sessions de castings faites avec de nombreux comédiens. On a beaucoup défriché. A un moment j’ai identifié des acteurs qui pour la plupart n’étaient pas connus à ce moment-là. Nakano Taïga  qui interprète le jeune touriste est depuis devenu une star. Inowaki Kaï qui joue le jeune soldat Akatsu, commence aussi à avoir une notoriété. Ogata Issey, le major Taniguchi, est quant à lui un acteur très respecté, comme une figure tutélaire très apparente dans le cinéma japonais.

Cela résonne avec le personnage qu’il joue dans le film, il est très différent des autres acteurs, très charismatique. Oui il est très différent. Kanji Tsuda, Onoda âgé, est connu pour des seconds rôles dans des films et séries. Mon rêve est que ce film puisse leur ouvrir des portes. Cela commence à être le cas pour l’acteur principal Endo Yuya, Onoda jeune, qui a obtenu un premier rôle dans un film grâce au long métrage.

Comment dirige-t-on des acteurs qui parlent japonais ? J’avais un interprète qui avait aussi traduit le scénario (Yu Shibuya ndlr), un grand avantage car il connaissait très bien l’histoire. On est devenus amis. Il savait quel genre de sentiments je cherchais et justement comment éviter les clichés. On avait été très loin ensemble dans la traduction du scénario et des dialogues. Au bout d’un moment il comprenait exactement ce qu’il fallait communiquer aux acteurs.

Diriger des acteurs qui ne parlent pas la même langue demande une forte sensibilité… C’est très sensible, complexe, mais comme j’avais fait ce travail de traduction avec lui je commençais à percevoir des structures de phrases, des mots récurrents.

Une musicalité ? Clairement. Au bout d’un moment quand on est moins angoissé par le sentiment de ne rien comprendre arrive la sensation de comprendre un peu. Par ailleurs quand ils jouaient les scènes j’avais tous les jours des feuilles de scénario en japonais et en français ; Je pouvais me reporter en permanence. Souvent je les lâchais car je connaissais les scènes, je savais quand tel acteur se mettait à parler ce qu’il disait.

Vous perceviez une prise de manière plus sensorielle… Evidemment puisque je ne comprenais pas tous les mots. Mais le sensoriel n’est jamais que de la musicalité, c’est aussi des éléments de sens. Je savais quand il commençait sa phrase ce qu’il disait, que tel mot voulait dire ça, donc au bout d’un moment c’est un mélange. Un équilibre se créait qui n’était pas le même mais avec des éléments de sens. Je pouvais me dire : ça il le dit avec tel ton etc. Je sentais que c’était juste. Pas uniquement instinctivement, aussi par les mots. A ce moment-là j’entendais beaucoup parler japonais, je voyais beaucoup de films… Je ressentais ce qu’était parler en japonais.

L’intonation aussi?  Par moment je cherchais même des intonations modernes. Je leur disais tout le temps d’essayer de parler avec leur propre voix. Je cherchais cette fluidité qui ferait que le jeu passerait vraiment par eux, leur personnalité, leur énergie, leur sensibilité. Par moments je sentais qu’ils composaient quelque chose, ça s’entend dans leurs voix, dans leur jeu. Et je disais : « c’est trop loin de toi ». Mais ce sont des acteurs exceptionnellement bons. Ils savent écouter et comprennent quelle musique on est en train de jouer.

Assurer l’Ouverture d’Un Certain Regard à Cannes était une belle surprise ? Oui c’était génial. On aurait préféré être en compétition, comme tout le monde. Le film était fort mis en avant et il a été très remarqué.

Cela vous offrira peut-être une ouverture à l’international … On verra. Il faut que je me demande ce que je pourrais avoir envie de raconter en France et aujourd’hui. Je me pose cette question-là. J’y réfléchis.

Propos Recueillis par Stéphanie Lannoy, 2021.