Entretien réalisé en 2016
Marco Bellocchio, l’un des maîtres du cinéma italien, (Les poings dans les poches, Vincere, La belle endormie, Le diable au corps), témoigne de cinquante ans d’une attention portée sur la société italienne et ses mutations, d’exploration de l’âme humaine dans ses méandres psychanalytiques. Un regard toujours renouvelé, explorant le langage cinématographique avec une liberté étonnante. Comme pour ses deux derniers films Sangue del mio sangue (Blood of my blood) et Fai bei Sogni (Sweet dreams) qui sortent en Belgique ces 7 et 14 décembre 2016. Cet anniversaire de cinéma est fêté par deux rétrospectives dans les Cinémathèques belge et française. Le cinéaste en a profité pour nous honorer de sa présence et nous accorder un entretien.
S.L. : Fai bei Sogni est l’adaptation du roman de Massimo Gramellini, Fais de beaux rêves mon enfant, qu’est-ce qui vous a touché dans ce livre ?
M.B.: Un producteur m’a demandé si je voulais faire un film de ce livre qui a eu un très grand succès en Italie. J’ai pris le temps de le lire. L’histoire autobiographique de ce petit garçon, fils unique qui va perdre une mère adorée et tout ce qui se passe après la mort de sa mère, avec ce mystère qui va se résoudre à la fin, tout cela m’a beaucoup touché. Ce parcours m’a intéressé pour le transposer en scénario et en film. Ce dernier est assez fidèle à l’histoire que Massimo Gramellini a écrit dans son livre. Mais le langage est différent, c’est du cinéma.
Comment avez-vous procédé avec Valia Santella et Eduardo Albinati pour écrire le scénario? Le temps de cinéma oblige à résumer les événements tandis que le livre se déroule sur une vie et pour cette raison le grand problème est de trouver une synthèse dans le scénario et d’exclure beaucoup de scènes. Il faut extraire les scènes les plus signifiantes pour l’histoire, en modifier certaines et en ajouter quelques-unes qui n’étaient pas dans le livre pour servir une histoire cinématographique.
Toute l’histoire repose sur la mère, que cherchiez-vous chez l’actrice qui allait l’interpréter et que vous avez trouvé chez Barbara Ronchi ? C’était stratégique et décisif pour le résultat, dans le sens où il y a toujours le risque d’imaginer la mère conformiste, stéréotypée. Il fallait aussi éviter la grande tradition du rapport pathologique entre mère et fils, l’exclusivité pathologique qui porte à l’homosexualité, il existe une grande encyclopédie sur ce thème particulier ! Le rapport très profond de cet amour existait parce que les conditions étaient réunies : le fils était enfant unique, la mère se dédiait à lui positivement. Il fallait trouver une actrice simple et Barbara est une grande actrice, très discrète, qui arrive à exprimer cela sans exagérer. Elle n’avait pas beaucoup d’expérience au cinéma et cela démontre encore plus sa valeur. Elle a immédiatement compris le rapport de la distance entre la caméra, l’image et le premier plan. Il y avait encore plus de risques avec le petit garçon (Nicolo Cabras ndlr). On ne peut pas le transformer comme un acteur adulte qui a une méthode. On a fait les essais et il a été directement le personnage. L’enfant a une résistance physique limitée, il faut donc essayer immédiatement et il l’a fait avec une grande générosité.
Avez-vous trouvé les deux garçons Nicolo Cabras et Dario Dal Pero (Massimo Adolescent ndlr) par casting ? Oui, dans des films comme ça on cherche toujours un garçon ou deux. Finalement, on en a choisi deux parce que la première partie, la mort de la mère, était selon moi beaucoup plus impressionnante si le garçon était petit. Dans l’autre partie, Massimo est pré-adolescent. On a alors choisi deux garçons sans l’obsession de la ressemblance. Le public accepte ça, et puis ensuite l’adulte (Valerio Mastandrea ndlr), puisque dans le livre il y avait plusieurs âges. Mais il fallait synthétiser en un seul personnage.
On sent bien la blessure chez Valerio Mastandrea. Quand vous traitez d’un personnage principal comme celui-là, c’est la faille qui vous intéresse ? Il peut communiquer une espèce de faiblesse, de mélancolie. C’est un acteur non-acteur c’est-à-dire qu’il a une capacité, comme Barbara, à communiquer des choses très profondes avec discrétion. Il ne parle jamais fort. Pour traduire sa peur à un certain moment il a cette espèce de panique qui le stupéfie. Il essaie de se contrôler et il a la chance romantique de trouver de l’autre côté du téléphone cette voix de fille qui lui répond et qu’il va ensuite rencontrer.
Dans plusieurs de vos films une femme subit une vie tragique, un destin sacrifié, comme la mère de Massimo qui se suicide, Benedetta dans Sangue del mio sangue, ou dans Vincere, c’est aussi une femme qui est frappée et se retrouve à l’asile… Ce thème vous questionne ? Oui, dans le sens ou ce sont des femmes très différentes. Dans Vincere il y a un aspect de désespoir, de folie, d’auto destruction, tandis que pour Benedetta – une histoire complètement irréelle – il y a ce côté courageux de la femme en opposition à la lâcheté des hommes. Une capacité de résistance, de défendre sa propre identité avec ce final qui est irréel et miraculeux mais qui est le symbole d’une force, d’une résistance qui est plus forte que celle de l’homme. Dans Fai bei sogni c’est un peu différent car il y a une faiblesse dans cette femme, une capacité de se sacrifier aussi, mais comme dit à la fin, le mystère peut être lié à une dépression. Elle ne veut pas souffrir de douleur physique, elle fait alors un certain choix mais je ne sais pas si derrière cette incapacité à supporter la douleur existe une cause qui regarde plus son âme, son identité plus profonde et une dépression secrète.
Dans vos films vous écrivez souvent plusieurs lignes d’histoires en parallèle, dans Fai bei sogni l’histoire de Belphégor se déroule en même temps que l’histoire du film même si cela provient au départ du livre, dans Vincere ce sont des images d’archives, dans Sangue del mio Sangue il y a aussi deux histoires parallèles… Il y a effectivement deux niveaux. Certains mélanges arrivent déjà quand on écrit le scénario, ce sont comme des associations d’images. C’est ma manière de raconter au cinéma, de lier, de mélanger. Dans mes derniers films le répertoire des images est absolument libre parce que dans Vincere et dans le film sur l’assassinat de Aldo Moro Buongiorno notte, il y a souvent la télévision, mais aussi des images de l’Union soviétique, de Tziga Vertov… C’est une certaine liberté que je prends. Belphégor existait effectivement dans le livre. On l’a élaboré d’une manière libre, comme une espèce de fantôme que Massimo va imaginer comme son copain dans sa solitude. A un second niveau, ce travail de combinaison se passe aussi au moment du montage. Certaines choses sont déjà décrites dans le scénario. Pour d’autres, on trouve au montage des liaisons intéressantes, expressives et on va ajouter des images qui n’étaient pas prévues dans le scénario.
Sangue del mio sangue est scindé en deux, ce sont aussi deux histoires en parallèle… Oui, il y avait d’abord l’épisode la découverte de Benedetta, le cardinal décide de la libérer parce qu’elle a eu une attitude de sainteté. Elle sort et le cardinal meurt. A partir de cet épisode on a commencé à travailler sur l’histoire précédente. Ensuite on a fait un travail sur un autre épisode tourné vers le présent. C’était un récit d’une certaine complexité où l’on est partis de quelque chose qui existait déjà, qui était déjà tourné, puis on a fait l’épisode précédent et celui d’après.
Est-ce que la malédiction qui est dans ce film est une manière de parler d’une autre forme de malédiction qui toucherait l’Italie aujourd’hui ? Mon attitude est laïque, tournée vers la réalité. La malédiction concerne la superstition, la religion. L’épisode du XVIIe siècle regarde le passé, une certaine culture. Il est inspiré d’une lecture datant de mes années d’école, La Religieuse de Monza de Mario Mazzuchelli qui est un grand roman populaire en Italie. La malédiction du présent est quant à elle liée à la fin d’une histoire italienne : après la guerre, toute la politique des grands partis, la démocratie chrétienne, le parti communiste et le contrôle du territoire à travers l’église catholique, tout cela n’existe plus. C’est la fin d’une histoire correspondant d’une manière imaginaire avec le vampire qui était capable de contrôler tout le village. Avec la modernisation, la globalisation, toutes les institutions ne sont plus capables de gouverner et contrôler d’une manière ancienne la vie politique sociale du village et du pays. C’est la fin de l’Italie provinciale.
Pensez-vous que vos films actuels sont moins violents qu’à vos débuts comme dans les poings dans les poches ? Oui mais dans les poings dans les poches il n’y avait pas le côté protestation sociale. Après 68 je me suis sensibilisé à la politique. Les poings dans les poches était une sorte de révolte anarchiste d’une violence passée. Aujourd’hui être contre le pouvoir des pères, c’est quelque chose qui m’appartient encore et j’essaie de le représenter d’une manière différente, le style a changé. Mon attitude reste radicale et d’un certain point de vue anarchiste, mais un anarchisme pacifique. Je ne crois pas au recours à la violence mais à une opposition au pouvoir des pères oui, sans arriver à tuer ou à faire du mal aux autres.
Vos cinquante ans de cinéma sont célébrés dans les Cinémathèques Belge et Française qu’est-ce que vous en pensez ? Je suis très content bien sûr et je réponds aux invitations… Je n’aspire pas du tout à la retraite pour jouir de je ne sais quoi. J’espère seulement avoir une bonne santé physique et mentale pour continuer à réaliser des films.
Vous avez des projets ? On travaille sur un projet assez complexe, sur un personnage qui est très loin de mon expérience ! (rires). Il s’appelle Tommaso Buscetta, grand collaborateur de l’état et boss de la mafia qui avait collaboré avec un grand juge, Giovanni Falcone. La trahison peut avoir des significations différentes en fonction du point de vue que l’on épouse. C’est la trahison de Judas mais aussi la trahison de quelqu’un qui ne croit pas, ou plus, à ce en quoi on l’a obligé à croire. Moi j’ai trahi la religion catholique car mon éducation, sans être radicale, suivait ces principes. Je l’ai trahie à partir du moment où je l’ai abandonnée. Un mafieux qui trahit la mafia pour collaborer avec les juges ça reste une trahison. C’est cette ambiguïté qui m’intéresse.
Propos recueillis par Stéphanie Lannoy dans le cadre du Festival Méditerranéen de Bruxelles, décembre 2016.
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