« Pour beaucoup de musiciens c’est un rêve de gamin, une façon très différente de travailler» Entretien avec PUGGY pour la BO de Bigfoot Junior

Groupe melting pot fondé en 2005, Puggy s’est déclaré belge car ses musiciens se sont rencontrés dans notre plat pays. Matthew Irons chanteur guitariste anglais, Romain Descampe bassiste français, Egil Franzén ou « Ziggy », batteur suédois, ont sorti leur quatrième album Colours en 2016 avec toujours autant de succès. Une série de concerts programmée a été entrecoupée par l’aventure cinématographique de Bigfoot Junior, avec les as de la 3D belge des Studios nWave Pictures. Même si les chansons du groupe flirtent souvent avec l’écran, Father and Son faisait partie de la BO de Largo Winch, When You Know illustrait une publicité Citroën, c’est la première fois qu’ils composent réellement pour un récit cinématographique. Une belle collaboration avec les réalisateurs de Bigfoot Junior, Ben Stassen et Jérémie Degruson.

Stéphanie Lannoy : Qu’est-ce qui vous plait dans le fait de mêler votre musique à des images ?
Matthew Irons : Tout d’abord on est cinéphiles, on adore le cinéma, les séries et les dessins animés. On a grandi avec et on reste très fan de ce médium. On avait déjà participé à des films l’an passé, où souvent des musiques des chansons de disques étaient incorporées, en nous demandant de faire les edits, c’est-à-dire de replacer la musique dans le film et de recouper dedans etc. On avait fait un peu de compo à l’image, mais pas énormément et quand Ben et Jérémie nous ont proposé de faire toute la musique sur scénario, sur écran et d’être au service de la vision du réalisateur du film, on a sauté sur l’opportunité. Je crois que pour beaucoup de musiciens c’est un rêve de gamin, une façon très différente de travailler. On sait composer des chansons, mais structurellement l’arrangement devient très différent quand on est au service de la vision de quelqu’un d’autre. On a toujours fait nos disques pour nous, à huis clos. A la fin du processus, on le présente à la maison de disques qui se débrouille avec, pour vulgariser le processus. Tout ça dans une très bonne entente, mais globalement, c’est comme ça que cela se passe. Ici, on propose essentiellement notre interprétation de ce que l’on pense être la vision du réalisateur, qui ensuite vient et dit : « Parfait, c’est exactement ça que je voulais dire », ou « Non, ce n’est pas ça du tout, vous vous trompez, on recommence ».

Comment à débuté le projet ?
Romain Descampe : Notre ancien publisher était en rendez-vous avec Ben et Jérémie. Ils travaillent souvent ensemble pour la musique. Ben cherchait à faire quelque chose de très différent. Il voulait casser les codes, éviter ce qu’il avait déjà fait sur les autres films, à savoir un score plus traditionnel. Il désirait des chansons pops, mais faites sur mesure pour son long-métrage. Ben a prononcé notre nom alors que notre publisher allait justement le lui proposer. Le problème, c’est que nous n’étions plus chez ce publisher à l’époque, mais ça, c’est une autre histoire ! (rires). Bref, ils nous ont contactés et nous ont invité ici. On était hallucinés de voir ces bureaux, ces studios… On s’est enfermés dans la salle de projection et ils nous ont projeté quelques films. On a vu qu’ils étaient de vrais pros et que c’était très sérieux. On vient de sortir un disque il n’y a même pas un an, alors se remettre dans un processus créatif à recomposer des morceaux, ce n’était pas forcément ce que l’on voulait faire, mais l’opportunité était trop belle. Ils nous ont vraiment donné carte blanche. Ils nous ont demandé de mettre de la musique sur la durée du film, 1h30, que ce soit cohérent, en respectant les trois axes, les thèmes, les couleurs etc.

L’idée vous a séduit tout de suite…
Matthew : L’opportunité de faire de la musique pour un film attire énormément de musiciens, mais c’est vrai qu’on a eu peu de temps pour apprendre ce métier particulier.

Vous avez d’abord reçu le scénario ?
Egil Franzén : On a travaillé à partir du storyboard mais avec un time-code qui était déjà assez fixe.
Romain : Certains des dessins étaient faits à la main.
Egil :  Parfois certaines images ne bougeaient pas pendant quelques secondes, car le timing du film était déjà plus ou moins fait. Quand on a reçu les premières maquettes, on devait imaginer de nombreuses scènes parce que l’on ne les voyait pas.

A partir de là, vous inspirez-vous de thèmes, ou de l’action ?
Romain : Ben et Jérémie sont arrivés avec une idée claire du film qui était en trois actes. Cela commence dans la ville, dans des maisons, ça continue dans la forêt et à la fin intervient le côté industriel. Ils avaient déjà des « palettes sonores » en tête, avec en plus des thèmes par personnages. Ils nous avaient décrit les protagonistes etc., c’était assez précis. Mais c’est vrai que le fait de ne pas voir une animation, c’est toujours spécial parce que tu ne connais pas le rendu final. Tu peux t’imaginer en regardant les autres dessins-animés ce que cela va être, mais ne pas savoir exactement ce que ça allait donner, c’était très vague. On est arrivés avec plein d’idées. Eux savaient très bien où ils allaient, alors que nous on ne savait pas du tout quelle tête allait avoir Adam, ou le méchant, qui finalement est devenu un « super méchant ». De ce fait il a fallu ré-adapter, pour que la forêt soit très douce et contraste avec le truc « méga méchant » à côté. Et cela, on ne le voyait pas au départ, c’était très flou. C’est pour ça que cela s’est étalé sur 6,7 mois. On a commencé très en amont pour arriver finalement aux trois derniers mois très intenses, car on commençait à avoir tous les renderings (rendu des effets spéciaux ndrl) qui arrivaient et on nous a dit qu’il fallait accélérer. Sur les animations cela doit se passer souvent comme ça. On a parlé à pas mal de gens qui avaient fait leur musique auparavant et souvent les trois dernières semaines tu fais tout. Mais on était préparés, on avait assez de musique pour pouvoir jongler.

Avez-vous dû beaucoup modifier vos compositions ?
Matthew : Certains passages étaient très axés sur le narratif et sur une réponse à l’image à la seconde exacte. Dès qu’un tout petit détail, la qualité de l’image, le rendering changeaient, le time-code se trouvait modifié et donc il fallait refaire l’edit. Etant donné qu’on se base beaucoup sur des tempi et des rythmes qui, pour que la musique soit agréable à écouter, doivent être constants, pour nous cela posait des problèmes techniques énormes. A chaque fois qu’une scène où une action bougeait d’une milliseconde, que ce soit une baffe, ou une balle, ou un truc comme ça, cela ne fonctionnait plus et on devait tout réarranger, réinterpréter.

Cela paraît presque être un enfer dit comme ça (rires)…
Romain : On s’habitue et il existe des outils qui font que c’est quand même relativement confortable. C’est au niveau artistique que parfois cela change quelque-chose, et toi comme tu es maniaque tu le retravailles. C’est quand même gérable.

Travaillez-vous plus librement lorsque vous composez pour vous ?
Egil : Pas nécessairement, je pense que l’on n’a jamais eu autant de liberté. C’est très agréable de travailler sur l’image, parce qu’il y a quelque chose qui aide le support musical contrairement à lorsque tu travailles complètement dans le vide. C’est plus facile de faire des choses un peu différentes que ce que tu fais d’habitude quand tu travailles avec un support en plus.
Romain: L’image donne une excuse au côté éclectique des choses. Tu peux te permettre d’autres choses. Si tu prends les chansons et que tu les mets sur un disque, tu te dis : « mais c’est quoi ce groupe, cela n’a rien à voir ! » L’image est ton excuse tout le temps. Du moment que cela marche à l’image, que c’est cohérent avec le côté narratif, tu es vraiment libre.

Ça vous inspire et le rythme est imposé…
Matthew : Des contraintes imposées sont narrativement ce qui se passe émotionnellement, l’action. Une partie de la rythmique est déjà établie par le montage du film, la vitesse à laquelle les plans changent etc. C’est une technique en composition qui est hyper intéressante, l’idée d’avoir une liberté. La liberté absolue en composition n’existe pas parce qu’on s’impose toujours des contraintes. Lorsqu’on veut composer un morceau, parfois on joue, on trouve accidentellement et on se dit que narrativement cela doit aller quelque part. Parce que je dois raconter une histoire, de cœur brisé ou d’amour, ou quoi que ce soit et ça se passe mal. On choisit des clés, des variations d’accord, des tempi spécifiques etc. Ici, c’est imposé et c’est libérateur. Au lieu de recevoir une boîte avec 40 000 couleurs pour dessiner, on a 4 couleurs imposées, mais on peut faire ce que l’on veut avec tant que cela reste dans le jeu. Ca enlève une partie de la responsabilité. Cela permet aussi d’un point de vue créatif, d’être beaucoup plus focalisé sur l’essentiel et de nouveau, d’être au service de la vision que le réalisateur a, par rapport à l’histoire que lui veut raconter. Et pas lui imposer à lui, ce que nous on pense que l’histoire doit être, parce que c’est son histoire et on doit l’aider à la raconter.

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, aux Studios nWave Pictures, Bruxelles, juillet 2017.

Entretien avec Ben Stassen et jérémie Degruson
Critique : Bigfoot Junior

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