« Je pense plus à Chantal Akerman qu’à Vermeer » Céline Sciamma, Portrait de la Jeune Fille en feu

Réalisatrice, scénariste issue de la FEMIS, engagée, elle a participé à la création du collectif 50/50 au cinéma et aux assises de la parité au CNC. Céline Sciamma fait partie des grandes cinéastes du cinéma français, qui, il faut bien le dire, ne sont pas pléthore. Naissance des pieuvres, Tomboy, Bande de filles révèle une filmographie singulière. Le scénario du  bouleversant film d’animation, Ma vie de Courgette de Claude Barras lui vaudra le César de la Meilleure adaptation. Son dernier long métrage, Portrait d’une jeune fille en feu a remporté le prix du scénario au dernier Festival de Cannes. Un choix très étonnant tant ce magnifique film, l’un des plus beaux de cette année 2019 se distingue par bien d’autres aspects et notamment par sa mise en scène. Nombre critiques s’en accordent, le palmarès aurait dû l’amener plus haut. Céline Sciamma présente son film dans 45 pays durant 6 mois et nous avons la chance qu’elle se confie, le temps d’une pause.

Stéphanie Lannoy : Qu’est-ce qui a inspiré votre travail d’écriture pour ce film? Céline Sciamma : Je me suis beaucoup inspirée des archives, des écrits de l’époque et notamment d’une critique d’art féminine et féministe. Il fallait aussi se baser sur l’histoire de la peinture et sa technique comme les pigments par exemple. C’était passionnant.

Votre film évoque un sujet rare, les femmes peintres du XVIIIe siècle… Louise-Élisabeth Vigée-Le-Brun est l’une des rares qui a survécu à la culture de l’histoire de l’art parce qu’elle s’est beaucoup archivée elle-même et qu’elle était la peintre de Marie-Antoinette. Cette période était extrêmement florissante pour les peintres femmes qui étaient des centaines à l’époque. Cela donnait envie de raconter toutes ces femmes et d’en inventer une, en travaillant plus sous le regard d’une sociologue de l’art spécialiste de cette période. Pour réaliser le portrait le plus incarné, le plus vrai, le moins anachronique possible et le plus dans la sociologie. Qui étaient ces femmes ? En inventer une pour penser à toutes. L’enjeu n’était pas tant de me positionner par rapport à l’histoire de la peinture. Il y avait dans le corpus des peintres femmes de l’époque des regards assez différents. Judith Leyster, une peintre hollandaise du XXVIIIème siècle, se représente en autoportrait souriante, la bouche ouverte. On voit ses dents. C’est typiquement quelque chose d’audacieux. Quand les femmes se représentent elles ne sont pas juste en train de combler un vide, elles inventent toujours. La plus grande romancière est Virginie Woolf, elle réinvente la littérature. Chantal Akerman, l’une des plus grandes cinéastes, réinvente le cinéma. On s’inscrit dans cette filiation-là, on ne demande pas une place, on tente de proposer d’autres fictions, d’autres rapports entre les personnages et de traiter ses femmes comme des sujets et jamais comme des objets. C’est ça l’objet de ma réflexion en réalité.

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Comment définiriez-vous l’évolution de votre travail avec Adèle Haenel ? Nous avons commencé nos carrières ensemble et ensuite on a « grandi » séparément, tout en réfléchissant toujours beaucoup à deux aux choix, aux films. On s’est vraiment accompagnées sans collaborer officiellement. Ici il y avait l’envie de se retrouver parce qu’on souhaitait incarner ce dialogue et l’avoir avec d’autres. Ecrire pour Adèle c’est aussi écrire pour une actrice qui habite très fort le contemporain depuis quelques années et s’appuyer sur tout ce qu’on sait d’elle. Et puis, avec le courage que nous donne notre confiance mutuelle, il s’agissait aussi de proposer une Adèle nouvelle. Elle a créé quelque chose d’assez différent. Se déplacer dans le passé lui permettait de rendre son présent à cette jeune femme tout en posant sa voix, son visage et son corps différemment. Je lui confiais une nouvelle partition dont elle s’est emparée avec beaucoup d’engagement.

Pourquoi avez-vous choisi de travailler avec Noémie Merlant qui interprète Marianne, la peintre ? Dans un processus de casting j’ai rencontré des actrices que je ne connaissais pas, qui n’étaient pas trop identifiées. J’avais envie d’inventer un vrai duo de cinéma qui n’ait pas l’air, justement, d’être une idée de casting, purement décidé dans une question d’industrie. J’ai vu des dizaines d’actrices entre 25 et 40 ans et Noémie Merlant est arrivée comme une évidence à partir du moment où elles se sont trouvées toutes deux dans le cadre lors des essais. Il y a une sensation de très grande égalité entre elles. Un très grand contact physique que je cherchais, une brune et en même temps le même âge, la même taille et une intensité très grande des deux côtés. Je me disais qu’elles allaient complètement avancer ensemble et c’était vraiment le projet de ce duo.

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Certains tableaux ont-ils inspirés l’aspect visuel du film ? Avec Claire Mathon, la chef opératrice, on a assez peu parlé de peinture mais plutôt de la lumière du film. On s’est plus posé les questions du peintre, que celles de la référence. Nous avons été au Louvre et avons aussi beaucoup regardé de tableaux avec la peintre qui a créé le style de notre peintre. Il s’agissait plus de réfléchir à comment on allait filmer la peinture en elle-même, et quels allaient être les tableaux, les fonds etc. Comment on allait inventer notre XVIIIème siècle et cette peintre. Sinon j’ai une tendance un peu primitive qui consiste à essayer de faire des films qui proposent un imaginaire, un rythme, un monde en le pensant plutôt couche après couche dans la langue du film. Je prends beaucoup de temps pour les réaliser, c’est pour cela je ne fais pas vraiment des films de cinéphiles.

Dans la séquence où les jeunes femmes sont toutes trois à table, elles sont filmées en aplat, comme s’il s’agissait d’un tableau…. C’est frontal oui, parce que les questions que se posent le peintre sont les mêmes que celle du metteur en scène. À bien des égards en tout cas sur la représentation, sur l’image, parce qu’au cinéma on se pose aussi les questions des musiciens, des romanciers, c’est un art génial ou l’on peut mettre son nez un peu partout, tout en étant spécialiste de rien. C’est pour ça que j’adore faire du cinéma. J’ai toujours filmé les choses très frontalement dans mes films, et concernant la scène de la cuisine je pense plus à Chantal Akerman qu’à Vermeer. Je ne parviens pas à placer ce film-ci dans une dynamique plus picturale que les autres, si ce n’est qu’il y a encore plus d’intervention sur le réel. On reconstitue une époque, des costumes, le niveau d’intervention est très haut et la beauté est donc très engagée. On se l’autorise plus qu’avec le contemporain.

Vous filmez la naissance d’un amour et notamment le désir, qui est assez peu filmé au cinéma… Tout le projet était de filmer l’amour pas à pas. D’abord la montée d’un désir, la question de la réciprocité, du passage à l’acte et de regarder ça comme une chronique palpitante de bascule, de regard, de trouble et de l’incarner. Si le désir est assez peu montré au cinéma, le désir des femmes encore moins. Et le désir entre femmes encore moins. On est sur un chantier… (rires). Pour moi c’est surtout un chantier très excitant. Même si les choses qui ne sont pas représentées provoquent toujours une part de mélancolie, dans une dynamique de création, sur le moment il y a aussi une grande nécessité, une grande urgence et une excitation à inventer des images. Pour moi c’est un programme joyeux. Le film est sorti en France, j’ai eu un contact avec les spectateurs et les spectatrices. Il y a du soulagement et de la gratitude à voir ses images, c’est important. J’ai fait des débats dans vingt salles en France, soit vingt heures de discussion avec le public, c’est beaucoup. Et puis par les réseaux sociaux on m’écrit et je sens les salles, je vois.

Quelle est la remarque qui revient le plus ? Merci.

C’est beau. C’est peut-être aussi lié au fait de voir une femme dans un film d’époque habiter un vrai rôle… Une femme dans un film qui habite un vrai rôle tout court. Je crois que le film vient combler des manques de représentation à tous les niveaux. Un film sans hommes est une expérience rare, précieuse et nouvelle qui provoque des sensations, des réactions. On ne se rend pas forcément compte à quel point en faisant ça on se situe dans l’avant-garde.

Revenons à cette scène dans la cuisine où toutes les trois inversent leurs rôles : la servante brode, la fille de la comtesse, Héloïse coupe les légumes… C’est une façon d’incarner, de raconter la sororité, l’amitié, la solidarité féminine qui peut avoir pour effet d’abolir les hiérarchies de classe.

C’est aussi un moment de liberté, la comtesse est partie en voyage… Oui, il n’y a plus le regard, le cadre a disparu et donc il y a la possibilité d’inventer le rapport entre elles. Et ça moi j’y crois beaucoup, je me fonde aussi sur mes expériences. Ce ne sont pas des idées ou des rêves. L’expérience de la sororité on la fait, on peut la transmettre et la raconter.

Cette séquence résonne avec celle de Bande de filles, lorsque les jeunes filles se retrouvent dans la chambre d’hôtel à faire ce qu’elles veulent, mettre des robes, se maquiller, danser… Bien sûr, si l’on veut raconter l’intimité de ses personnages il faut les soustraire au regard. Encore plus à cette époque. C’est pour cela qu’on est pas dans un univers mondain, on n’est pas à la cour parce que là il y a de la domestication permanente. Pour sortir des conventions que ces femmes sont obligées de vivre il faut partager leur solitude. C’est ce que permet le cinéma.

Comment avez-vous reçu le prix du scénario à Cannes ? J’étais très contente d’être distinguée, en plus cette année, j’ai trouvé que la sélection avait beaucoup de tenue. C’était assez beau de faire partie de ce corpus. Je suis ravie de faire partie des meilleurs scénaristes du monde (rires).

Vous êtes scénariste de formation, est-ce un besoin pour vous de mettre en image certains sujets ? J’essaie de faire les films parce qu’il y a une nécessité qui se situe à un croisement de plein de choses. Il existe des nécessités intimes. C’est très important puisqu’il s’agit de nos vies, on y met beaucoup d’énergie, du temps, et puis il y a une nécessité collective aussi. J’ai l’impression que c’est dans cette tension là que j’arrive à avoir l’envie de déposer quelque-chose dans le monde.

C’est donc une question politique… Toujours. Tous les films sont politiques et ceux qui prétendent ne pas l’être sont souvent les pires. Les grosses comédies qui répercutent les rapports de force de la société considèrent que le monde va bien, ce qui déjà est un parti pris politique.

Quels sont les projets à venir, scénario ou film ? Je ne le sais jamais à l’avance, mais à priori j’ai plutôt envie d’écrire pour moi.

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, Bruxelles septembre 2019

Photo de Couverture : Céline Sciamma est photographiée par Claire Mathon