Florian Henckel von Donnersmarck recevait en 2007 l’Oscar du Meilleur film en langue étrangère pour La vie des autres qui émouvait un immense public. Il effectuait ensuite un passage à Hollywood en réalisant The Tourist Avec Angelina Jolie et Johnny Depp. il revient aujourd’hui vers ses sujets de prédilections avec  Werk ohne Autor (Never look away) un drame qui décrit la vie d’un jeune artiste en Allemagne pendant la seconde guerre Mondiale et la Guerre Froide. Le cinéaste a grandi entre New York, Berlin, Francfort et Bruxelles. Sans doute tire-t’il un bénéfice de ses nombreux voyages. Cet Allemand porte un regard lucide et apaisé sur l’histoire de son pays, avec une mise en scène qui embrasse la beauté des émotions. Il y insère un récit grandiose, dont les protagonistes sont aux prises avec des situations conflictuelles dans un environnement qui l’est tout autant, voire plus. Il parle 5 langues dont le russe et l’entretien se déroulera, à sa demande, dans celle de la publication, à savoir un français parfait. Le cinéaste arrive accompagné de son fils adolescent qui s’installe dans un coin pour lire une BD. Charmé par ce monde dessiné, il sera réprimandé en allemand dès qu’il pouffera de rire, fait plutôt comique. Le digne fils d’un vrai romantique allemand.

Stéphanie Lannoy : Après avoir réalisé à Hollywood pourquoi être revenu vers vos racines, en Allemagne ?

Florian Henckel von Donnersmarck : J’ai parfois l’impression que lorsqu’on écrit un scénario on ne choisit pas le thème, c’est lui qui nous choisit. L’idée du film ne m’a pas laissé en paix. Le thème est très allemand, mais je cherchais depuis longtemps un sujet sur la créativité humaine. Je pensais pouvoir le trouver dans le domaine de l’opéra italien avec un compositeur qui cherche à transformer les souffrances qu’il connaît dans sa propre vie et les transmettre sur la grande scène de l’opéra. Finalement je n’ai rien vu dans cette direction. J’ai ensuite trouvé l’histoire d’un peintre qui vit sa propre libération en même temps que le pays lui-même doit se libérer de tous les totalitarismes.

A travers les destins de ces personnages vous montrez l’influence que la politique exerce sur l’histoire de l’art… C’était aussi l’histoire de la libération de l’art, parce que pendant très longtemps l’état et le gouvernement n’ont pas laissé l’art en paix. Si le gouvernement émet une opinion sur la manière de créer l’art c’est déjà la fin de celui-ci. Je voulais aussi montrer à quel point c’était difficile pour l’art d’échapper à la politique mais aussi pour un individu de trouver sa propre voie d’artiste.

Kurt devient un véritable artiste au moment où il bascule à l’ouest et trouve sa démarche artistique… Pas immédiatement, mais c’est la première fois qu’il a la possibilité de devenir un artiste parce qu’avant ça les gouvernements le contraignaient dans un cadre qui ne lui permettait pas de créer de l’art individuel et personnel. C’est une chance mais ça représente aussi pour lui une très grande difficulté parce que tout à coup, il ne connait plus aucune structure. Il doit alors vraiment puiser en lui-même. Au début il ne peut semble-t-il même pas utiliser l’artisanat qu’il a appris, il est complètement perdu. Parfois une trop grande et soudaine liberté est quelque chose de presque menaçant (rires). C’est comme un esclave devenu libre. Mais après un certain temps, il peut se trouver dans cette liberté.

Vous vous êtes inspiré d’une histoire vraie… J’ai pris un élément de la vie du peintre allemand Gerhard Richter. Il a épousé une femme dont il a su seulement quand il était très âgé que son père était un ancien docteur nazi et avait participé à ce soi-disant programme d’euthanasie des nazis. C’était un docteur de la SS qui avait su cacher ce fait après 1945, après la fin de la guerre. Je trouvais très intéressant de voir comment la famille, les meurtriers et les victimes vivaient sous un même toit. J’ai utilisé cette histoire vraie comme point de départ. C’était fascinant pour moi d’avoir un peintre qui devait entrer en contact avec son intuition artistique et en même temps faire face à quelque chose qui devait aller à 100 % contre. Une personne qui représente son opposé, qui est à la source de toutes les souffrances de sa vie. C’était très intéressant d’avoir ces deux extrêmes dans une famille et c’est pour ça que j’ai utilisé cette étincelle qu’a constitué ce vrai récit comme point de départ pour raconter cette histoire.

Ces différentes périodes de l’histoire allemande vous permettent d’accroître le conflit dans la narration… En même temps tout est lié de façon étrange. Ce jeune artiste a d’abord été formé par les nazis puis par les communistes, et doit se libérer de tout ça, pas seulement politiquement, mais aussi artistiquement et spirituellement. Et je crois que chaque artiste, chacun de nous doit se libérer d’influences par lesquelles il a été formé dans une direction qui n’est pas la sienne. C’est peut-être même notre devoir principal de nous connaître nous-mêmes, de savoir ce qui nous convient et non pas ce qui convenait aux personnes qui nous ont instruits (rires).

Comment avez-vous choisi les acteurs qui interprètent les trois personnages principaux ? Sebastian Koch avait déjà joué dans La vie des autres. Vous avez vu la vie des autres ?
Bien sûr… Je le savais extrêmement capable en tant qu’acteur. Il est très séduisant et si je créais un personnage méchant je devais trouver quelqu’un avec beaucoup de charme pour que le spectateur n’essaie pas de s’enfuir du cinéma après quelques minutes! (rires). La seule façon dont le mal peut dominer c’est aussi par la séduction, au moins au début. A partir d’un certain moment le mal a accumulé tant de pouvoir qu’il peut agir sans charme, mais normalement c’est par la séduction que cela commence. Et pour Sebastian c’était clair dès le début. Je lui ai même raconté l’histoire avant de faire le film. Je lui ai dit : « Tu vas me permettre de jouer un personnage très méchant même si normalement tu joues les héros, j’ai besoin de toi pour ça ».

Je suppose qu’il a accepté rapidement… Oui, on est très amis! (rires). J’ai ensuite fait des centaines de castings pour trouver les autres personnages. Il me fallait des acteurs très jeunes, qui en général sont moins connus que ceux de mon âge. Quand j’ai découvert les deux actrices, Paula Beer (Ellie ndlr) et Saskia Rosendhal (la tante de Kurt, Elisabeth May ndlr) j’ai su tout de suite qu’elles étaient parfaites pour les rôles. Dans le cas de Tom Schilling (Kurt ndlr) c’est différent. Il est assez connu en Allemagne et j’ai fait beaucoup de castings avec lui, mais je n’ai jamais vraiment vu ce que je voulais voir. Il m’a écrit une lettre après, je ne sais pas, peut-être le sixième casting qu’on a fait ensemble. J’étais étonné de recevoir une lettre lors d’un casting. Il écrivait « Je sais que même aujourd’hui tu n’auras pas vu ce que tu voulais voir, mais je dois te dire que dans une situation de casting je ne peux pas développer tout ce que dont je suis capable. C’est comme une épreuve et si vraiment on doit se donner en tant qu’acteur on doit se sentir voulu et accepté, ce qui est l’exact opposé de la situation d’un casting. Fais-moi confiance, tu as vu mes autres films, je sais que tu le ressens aussi, je suis fait pour ce rôle et personne ne peut le faire aussi bien que moi ». En lisant cette lettre j’ai compris son propos. Dans ses autres films c’était en effet un acteur très subtil. Il a cette qualité qu’avait aussi mon acteur principal de La vie des autres, Ulrich Mühe. On a l’impression qu’on peut voir son âme à travers ses yeux. Il y a peu de dialogues dans le film, c’est très important qu’il ait une présence et qu’on puisse tout lire dans ses yeux et dans son jeu. Dès le premier essai il était là à 100%. Depuis je me méfie un peu des castings (rires), parce que je comprends absolument ce qu’il veut dire, surtout si l’on attend quelque chose de très profond d’un acteur. Costa-Gavras ne fait jamais de casting, il rencontre seulement ses acteurs, souvent sans les prévenir qu’il prépare un film. Peut-être suivrai-je aussi cette méthode à l’avenir (rires).

Comment avez-vous reconstitué les tableaux du film ? Nous avons eu tout un bataillon de très bons peintres, dont Andreas Schen, qui était étudiant de Gerhard Richter et pendant huit ans son assistant. Il lui a souvent préparé ses tableaux. Richter prenait ensuite une photo et la mettait sur l’épiscope. Andreas était techniquement meilleur que Richter. Il a, par exemple, peint la peinture des Bougies, d’un niveau plus élevé que les autres tableaux de Gerhard Richter. Celui-ci les a ensuite un peu corrigés et a ajouté le sfumato. Mais c’est Andreas qui produisait lui-même les tableaux. C’est lui qui a fait les premiers tableaux de Kurt afin qu’il y ait une certaine parenté entre les oeuvres.

Comment avez-vous travaillé la musique avec Max Richter ? Je crois que dans quelques années il sera connu comme un compositeur essentiel pour notre génération. Je suis épaté par son talent. C’était un peu compliqué parce qu’il vit à 2 heures de Londres, à la campagne et il ne bouge pas de là. J’ai passé beaucoup de temps avec lui là-bas. Dès la première présentation du film j’ai eu l’impression de voir une sorte de sage, quelqu’un qui n’a pas peur de la beauté. Il ne craint pas d’exprimer un grand romantisme, une grande émotion et en même temps ça ne peut jamais être kitsch. Le kitsch c’est de l’émotion combinée avec du mauvais goût et il a un goût exemplaire duquel nous pouvons tous beaucoup apprendre.

En terme de photographie vous avez souvent choisi le flou dans l’image, était-ce pour évoquer ce sfumato ? Oui et l’idée consistait aussi à poser la question de notre regard sur la réalité. Est-il objectif ? Même si nous regardons quelque chose, si nous nous exposons à la réalité, peut-être qu’on la modifie toujours et même si on se fie à ses sens, ce n’est pas à 100 % fiable, parce que chacun possède sa propre sensibilité.

On dit que le courant du cinéma allemand post seconde guerre mondiale est celui de la « génération des cinéastes sans père ». Comment vous ancrez-vous aujourd’hui par rapport à cette histoire du cinéma allemand ? On appelle cette génération de cinéastes avant la mienne « cinéastes sans père », parce qu’ils se sont séparés de la tradition artistique ? C’est intéressant. Une certaine tradition s’est développée après la seconde guerre mondiale. Fassbinder est très à part et c’est aussi quelqu’un qui a un courage énorme envers l’émotion. La tradition du cinéma après-guerre jusqu’à présent et aussi dans ma génération, tend à se méfier de l’émotion, à aller un peu vers une certaine ironie très prudente, qui rend le cinéma très sec et un peu faible parfois. J’ai essayé de ne pas accepter qu’on ne puisse pas chercher l’émotion et une sorte de vérité et d’honnêteté dans le cinéma. J’ai tenté de m’entourer de tout un groupe d’acteurs et de techniciens qui vont dans la même direction, qui n’ont pas peur de la beauté, de l’émotion sans ironie et je crois qu’avec ça je me trouve plus dans une continuité de tradition artistique allemande que peut-être certains de mes contemporains. Parce que l’Allemagne est quand même le pays d’origine du romantisme et cela me manque parfois dans la culture contemporaine allemande.

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, Film Fest Gent 2018.
(Photo ©BasBogaerts/ FilmFestGent)