« L’intimité implique l’empathie » Kantemir Balagov,« Une Grande Fille » (Beanpole) – Daily Cannes !

Dernière minute : Kantemir Balagov remporte le Prix de la Mise en Scène Un Certain Regard et le Prix FIPRESCI au Festival de Cannes

En 2017, le cinéaste russe Kantemir Balagov remportait le Prix Fipresci à Cannes avec Tesnota, présenté en Catégorie Un Certain Regard. Il y présente cette année son deuxième long-métrage Une Grande Fille (Dylda en russe), une oeuvre dramatique intense sur deux jeunes femmes qui tentent de reconstruire leur vie dans Léningrad dévastée, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, après que la ville ait connu un long et terrible siège. Sur la plage de l’Hotel Majestic, la jeunesse du cinéaste Kantemir Balagov est troublante en rapport à son sujet sur les générations russes de 1945. Pantalon de jogging rouge, sweat à capuche noir, l’auteur plutôt réservé présente une sympathie et une simplicité déconcertantes.

Stéphanie Lannoy : Pourquoi choisir de vous inspirer du roman de Svetlana Alexievich, « La Guerre n’a pas un visage de femme » ? Kantemir Balagov : J’ai été très intéressé par le livre qui m’a inspiré. Je me suis rendu compte combien on savait peu de choses sur la guerre et sur le rôle des femmes. Comment vivaient-elles leurs vies après-guerre ? J’ai réalisé que les gens de ma génération n’ont aucune connaissance sur ce sujet. Il était important pour moi en tant que citoyen de mon pays de réaliser un film pour ma génération. Un film qui soit réalisé par un jeune pour des jeunes.

Comment avez-vous choisi les comédiennes Viktoria Miroshnichenko (Lya) et Vasilisa Perelygina (Masha) ? Elles sont toutes deux venues le premier jour du casting. Elles devaient lire un extrait du roman de Svetlana Alexievich. C’était un texte était très difficile, brut. Il était essentiel pour moi que les actrices l’interprètent de la manière la plus simple, même avec un sourire. Parce que je pense que c’est comme cela qu’une personne forte réagit face à la tragédie. J’ai compris durant les auditions que j’avais trouvé les protagonistes de mon film parce qu’elles avaient en elles une sorte de trauma qui les faisait correspondre aux rôles.

Viktoria Miroshnichenko devait jouer des scènes très difficiles de la maladie liée à sa blessure, où elle se fige. L’actrice à la lecture du scénario ne savait pas comment jouer ces moments… Nous avons fait beaucoup de répétitions pendant lesquelles nous avons parlé du fait que le plus important dans ces scènes n’était pas extérieur à son état, mais le son qu’elle émettait. Parce que durant le film ce son nous ramènerait à la scène qui se passe au début avec l’enfant. Et cela nous autorise à voir combien elle est terrifiée et à l’expérimenter. C’était l’un des moments où le son prédominait sur le reste.

Comment avez-vous travaillé avec le jeune Timofey Glazkov (Pashka) ? C’était magique, c’est un chouette garçon. Je ne sais pas comment il a fait, mais il s’est très bien rappelé de tout. Et j’ai le sentiment qu’il a vraiment bien compris certaines scènes. J’avais très peur car les films les plus compliqués sont ceux où il faut travailler avec des animaux où des enfants. Mais le plus difficile pour moi a été de travailler avec certains acteurs adultes (rires). Il a insufflé de la vie à notre film, ce qui pour un adulte est impossible à faire.

Avez-vous le sentiment depuis la réussite de Tesnota que le monde s’offre à vous, notamment en terme de production ? Je ressens que des partenaires me soutiennent. Mais je ne pense pas que le monde s’ouvre moi et plus que ça, je trouverais très dangereux pour un réalisateur d’avoir ce sentiment. Il doit analyser les risques pour lui-même. C’est une limite qu’il ne doit jamais franchir.

En tant que réalisateur, quelles limites espérez-vous avoir posées avec ce film ? La plupart des limites dans ce film consistaient à ne jamais franchir l’espace personnel de mes personnages, ne jamais interférer dans leur vie privée et ne jamais montrer leur vie personnelle comme un divertissement pour le public. Mes protagonistes ont droit à leur vie propre dans le film qui existera seulement là.

Pourriez-vous donner un exemple de ce qu’est « franchir l’espace personnel d’un personnage »? Dans la scène où Masha va voir Nikolay Ivanovitch (le médecin ndlr). Elle s’asseoit sur une chaise, à table et nous la voyons de dos. Si j’avais filmé cette scène avec des gros plans, j’aurais transgressé son espace. Je suis un observateur dans cette scène, je ne peux pas y être un participant. Je filme seulement en gros plan quand elle se calme et quand il n’y a pas qu’une seule personne dans la pièce mais deux.

Vous choisissez des tonalités singulières dans votre film qui nourrissent cet univers…. Originellement le film devait être tourné en noir et blanc. En faisant des recherches sur les archives, les journaux intimes des gens, on a réalisé que cette époque était pleine de couleurs vives. C’était une façon pour les gens de faire face au traumatisme de la guerre. Et on a remarqué qu’il existait un symbolisme des couleurs, ainsi le rouge est la couleur du trauma et le vert celle de la vie.

Etait-ce difficile de recréer cette période en terme de décors ? Ce n’était pas très difficile car la plupart des décors dans le film sont des immeubles existants et la ville elle-même n’a pas tant changé. Notre travail a consisté à nettoyer les signes du monde moderne.

Dans Tesnota l’héroïne est aussi une jeune femme…. Les motivations des héroïnes dans les deux films sont très différentes. Le plus important pour moi dans Une Grande Fille, est que ces jeunes femmes sont parties combattre à la guerre à l’âge de 18 ans. Elles sont revenues à 24. Dans la réalité elles sont revenues plus âgées. Leur jeunesse perdue pendant la guerre est la pire chose qui puisse arriver à une jeune personne. Cela explique la réaction de Masha lorsqu’elle essaie la robe verte. Elle réalise que cette robe représente la jeunesse qu’elle n’a jamais eu et n’aura jamais. Elle n’a jamais eu la chance de réagir de cette façon dans sa vie.

Il y a une vraie dimension onirique dans le film, comme cette séquence où la vitre du tram se remplit de buée et les personnages se regardent à travers. Les expériences sont très intenses dans ce film… En tant que cinéaste il est très important pour moi d’être aussi proche que possible de mes personnages sans entrer dans leur espace personnel. Plus nous nous approchons du personnage plus nous apercevons qui il est vraiment. On peut imaginer son odeur, remarquer les détails de sa peau. Ces éléments nous donnent plus d’empathie, nous amènent plus près du personnage dont je tente de faire le portrait. L’intimité implique l’empathie.

Alexandre Sokourov vous considérait comme le plus doué de ses étudiants. Il vous a aidé pour le film précédent. Lui avez-vous demandé conseil pour ce film ?  Il n’a pas vu le film. J’ai hâte qu’il le voit. Quand Sokourov me dira effectivement qu’il aura aimé mon film, ce jour-là je réaliserai que je suis devenu cinéaste.

Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, Festival de Cannes, mai 2019