« La rencontre entre l’intime et le politique » Emmanuel Marre, Notre Salut – Madame fait son Cinéma

En 2021 Rien à foutre, comédie dramatique improbable au titre désabusé avec Adèle Exarchopoulos en hôtesse de l’air low cost, co-réalisé par Emmanuel Marre et Julie Lecoustre, défrayait la chronique à la Semaine de la Critique à Cannes. Un ovni réjouissant. Au mois de mai de cette année l’annonce de la présence de Notre Salut, second long métrage d’Emmanuel Marre en Compétition Officielle au 79ème Festival de Cannes nous a définitivement intrigué. Ce drame de la Seconde Guerre Mondiale qui montre la collaboration du régime du Maréchal Pétain à Vichy s’inspire de la correspondance de ses arrière-grands-parents, Henri et Pauline Marre. L’itinéraire d’un homme audacieux, pas téméraire mais zélé au sein du régime de Vichy brillamment interprété par celui qu’on surnomme aux Etats-Unis depuis son rôle dans Anatomie d’une chute de Justine Triet, (Palme d’Or 2023) «L’avocat le plus sexy des Alpes françaises», Swann Arlaud. Ce portrait maitrisé d’une modernité fulgurante à l’écriture singulière plonge le spectateur au coeur du récit, au plus près des personnages et du quotidien d’une collaboration devenue banale. Une vision ultra moderne de l’époque dans toute l’intimité d’un couple. Le film a remporté le prix du scénario au Festival de cannes. Un comble pour cet opposant au scénario.

Comment avez-vous eu connaissance de l’existence des lettres de vos arrière-grands-parents et de quelle manière ont-elles été perçues au sein de votre famille ? Emmanuel Marre: Avant tout il y a le livre. Je savais que mon arrière-grand-père avait été un pétainiste convaincu et qu’il avait été fonctionnaire dans l’administration de Vichy. Cela n’a jamais été vraiment une honte dans la famille mais chose étonnante, on le définissait comme un idéaliste qui avait raté sa carrière. Personne ne s’est jamais vraiment intéressé à ses actes. Le livre traînait dans les bibliothèques familiales. Dans les années 1940 il fallait en général ouvrir les livres avec un coupe-papier et je n’ai jamais vu l’un de ces exemplaires ouverts. C’est symbolique. Une tante férue de généalogie m’a montré chez elle à la campagne une boite avec la correspondance de 300 lettres. Le film est né de ça. En lisant j’ai tout de suite été fasciné par le fait de vivre l’histoire au présent et par le décalage entre les grands moments d’une vie intime, individuelle et les grands moments de l’histoire. Ma famille a perçu le film comme une façon de s’alléger d’une sorte de poids invisible, d’un non-dit.
La collaboration est souvent un tabou dans les familles françaises. C’est comme une chape de silence. On ne se représente pas l’étendue du fascisme. Le film évoque aussi la manière dont un état fasciste imprègne tout. Il n’y a pas que les grands collabos. J’ai un rapport un peu particulier avec le poids émotionnel du film qui m‘est arrivé beaucoup plus tard. Au moment où on a tourné la scène où Henri fait le calcul de l’essence à livrer. Après trois prises j’ai demandé à ce que l’on arrête le tournage pour la journée. C’était trop.
La scène évoque le transport de personnes juives. Elle fait le lien avec le réel, à l’Histoire… On était plus dans une histoire au sens de récit et je réalisais concrètement ce que cela signifiait par le fait de le découvrir en acte. C’est très différent de juste se dire qu’il a participé à ça. Assister au moment où cela se décide, à cet instant où Henri n’arrive pas à reculer m’a beaucoup questionné.

Comment avez-vous développé ces lettres qui tiennent presque du roman littéraire en un scénario puis un film ? Dans les lettres Henri n’évoque jamais avec sa femme ce qu’il fait. Les recherches aux archives ont été un moment intense. J’ai fait ce travail avec mon frère qui joue Henri Maux, le supérieur d’Henri. Faire les recherches nous-mêmes sans passer par des consultants nous a obligé à plonger dans la matière. Nous avons trouvé de nombreux moments cinématographiques. Dans le film on voit un examen médico-social avec des gens torses nus qui provient de photos de vrais dépliants et le questionnaire est tel quel, il provient des archives. Le déjeuner avec les Allemands s’inspire d’une note que l’on a trouvé où le supérieur écrit : « Marre invite les Allemands à déjeuner sans nous prévenir. Il faut faire attention à ce qu’il n’ait pas cédé sur les accords que l’on avait et qu’il n’aille pas plus loin ». Cela nous a donné l’idée d’une scène. En cherchant sa trace dans les dossiers d’épuration aux archives de Limoges je trouve une photo d’un couple qui avait logé des Allemands. Une photo d’eux en hiver avec les deux généraux qui ont pris des photos du salon avec des bouteilles partout. On a toujours la vision de l’occupant allemand dans des hôtels luxueux avec une grande croix gammée derrière. L’idée a été de trouver une forme qui fasse se rencontrer à la fois le cinéma qu’on avait mis en place avec Julie Lecoustre sur Rien à foutre, une façon de faire en improvisation, avec une petite équipe et la possibilité de réécrire et de remonter avec en plus les « contraintes » du film d’époque. On essaie de trouver une façon de faire pour garder ça et trouver un langage de cinéma qui place le spectateur au coeur du ressenti de l’action et pas à l’extérieur.

Il y a une vraie modernité dans votre film. On a l’impression que vous réalisez avec une écriture très nerveuse comme si la caméra était un stylo grâce auquel on est toujours au centre de l’action. Comment l’improvisation accompagne-t-elle ce filmage ? J’aime beaucoup cette idée de caméra stylo. Les films d’époques me donnent parfois l’impression d’être de grandes fresques peintes à l’huile avec de gros pinceaux. Ici on écrit plus au crayon ou à l’aquarelle, quelque chose qui se rapproche plus des notes et de l’esquisse. L’idée est de rejouer les choses pour essayer de les comprendre. Les interprètes ont lu le scénario mais ne doivent pas apprendre le texte. Swann disait que lorsqu’on a un texte on connaît les répliques de l’autre et on sait où cela doit se terminer. Ici on a un point de départ, le sens de la scène et un peu la position du personnage mais on le rejoue.
Pour avoir des réactions plus naturelles… Oui et pour en faire l’expérience et se rendre compte des silences, des choses qui se jouent et aller parfois plus loin. Dans la scène où il veut mettre un blâme à son adjoint, l’autre lui dit « Si vous ne me virez pas je démissionne ». Cette réplique n’était pas écrite dans le scénario, Il y avait moins ce geste de sursaut et de dignité. L’acteur était tellement bouleversé de ce qu’il était en train de jouer qu’il s’est lancé « En fait, vous savez quoi, moi je démissionne ! ».
Vous collaborez dans le jeu également avec des acteurs non professionnels. Il n’existe pour moi que des interprètes. Certains dont c’est le métier, d’autres qui interprètent à l’écran leur vrai métier dans la vie. Dans la scène au début avec les jeunes loups de l’administration, ce sont des énarques et de jeunes hauts fonctionnaires brillants qui ont accepté de jouer dans le film. Deux d’entre eux étaient au conseil d’état et sont maintenant au cabinet ministériel. A partir du moment ou des interprètes jouent le scénario ils sont plus intelligents que le scénario. Au début ils discutent, « Aurait-on dû dire coopération ou collaboration ? ». Je ne l’ai pas écrit, je n’y avais jamais pensé. Cette première séquence est une longue soirée où l’on fait des prises de 20 minutes et où tout le monde parle comme dans une vraie soirée des années 40. A un moment ils sont partis sur cette impro assez passionnante. Ca les avait intéressés de jouer ça, « Parfois on a exactement le même genre de discussion au cabinet Ministériel sur des mesures que l’on doit « marketer » ou des choses comme ça ». Le plateau est un espace de réflexion collective.

On retrouve un certain rapport au travail dans Rien à foutre et dans ce film-ci. Je suis retourné voir les notes d’intention de Rien à Foutre et de Notre Salut pour les commissions d’aide à la production et je n’y parlais pas de travail. Ce qui m’intéresse est la rencontre entre l’intime et le politique. L’intime et les systèmes qui organisent notre vie. Le travail est le lieu de cette rencontre-là. C’est aussi là que s’exerce cette question des corps. Dans Rien à Foutre se pose la question du ressenti physique des choses. Après, notre époque est obsédée par la question du travail, la production, d’ailleurs on est obsédé par le chômage, la croissance. Il s’agit d’un vrai questionnement. Peut-on exister sans travail ? Dans Notre Salut j’ai commencé par la correspondance d’un homme qui cherche à gravir les échelons dans Vichy mais manque de bol, il travaillait au commissariat à la lutte contre le chômage, donc directement lié au travail. Peut-être qu’inconsciemment cette question-là vient aussi de là.
On parle aussi dans le film de « patriotes du management ». Comme Notre Salut est un livre qui existe et parle d’organisation scientifique du travail et de science de gestion, il le base sur ce sujet. Politiquement ça m‘a intéressé parce que le lien entre nationalisme et management, implique aussi d’être contre la démocratie en considérant que l’égalité des êtres humains est une erreur, qu’ils n’ont pas tous la même valeur. A partir de là, la démocratie est inefficace, conduit au pire, on y fait croire aux gens qu’ils valent autant que les autres etc. Ce discours très nauséabond justifie aussi le management. L’humain ressort encore plus dans ces endroits où l’on essaie de le mettre dans des cases. J’ai réalisé un documentaire sur les chambres d’hôtels Formule 1. Pour rationaliser et les rendre moins cher, les chambres sont identiques partout. Le fait d’avoir la même chambre partout faisait paradoxalement éclater davantage la singularité de chaque individu. Cette espèce de beauté, de fragilité et d’incohérence de l’humain.

Swann Arlaud est un acteur engagé, les gilets jaunes, Metoo, la reconnaissance de la Palestine. C’est un contrepoint par rapport à ce personnage qui fait du zèle pour grimper dans les arcanes du pouvoir. Cette image publique de l’acteur vous a-t-elle interpelée ? J’ai fait des essais avec plusieurs autres acteurs et quand on s’est rencontrés la question de son engagement politique n’était pas tellement dans mon champ d’appréciation. Même si le film remet en question la notion de collabo, ce qui m’intéressait c’est qu’il n’a pas la gueule de l’emploi, l’image qu’on aurait d’un collabo. Il possède un mélange de fragilité, parfois de beauté. Et il est le premier a avoir compris l’idée d’un personnage qui porte un costume trop grand pour lui qu’il n’arrive pas à habiter. Son engagement politique est une sensibilité commune, utile pour affronter ça. Cela lui procurait aussi un intérêt particulier à rentrer dans ce rôle pour comprendre. Il ne jugeait jamais le personnage. On est dans un processus de compréhension, je dis toujours que le film est un dossier d’instruction, pas un procès. Swann n’est pas politique que dans ses interventions. Il réserve ses billets seul, n’a pas de loge ni besoin d’avoir une chambre supérieure. Dans son rapport avec les autres interprètes il se place à égalité, il est vraiment avec eux. Je me souviendrai toujours de la scène, l’une des premières que l’on a tournée dans laquelle il donne la réplique a de vrais petits patrons. Il m’a dit « Tu m’as envoyé du lourd, c’est dur d’être au niveau ». Son humilité et son honnêteté intellectuelle permettent une vraie camaraderie sur le plateau.

Qu’est-ce qui vous intéressait chez Sandrine Blancke, pourquoi la choisir dans le rôle de Pauline ? Sandrine me fascine. Elle a une vision tellement poétique du monde. A un moment on la suit quand elle va sentir quelques brins d’une botte de foin. Cela n’a pas eu lieu pendant une prise, je l’ai vue faire ça. Sur le tournage avec Olivier (Boonjing ndlr) on avait une caméra B quand j’avais envie de filmer des choses, comme une espèce de carnet de notes en plus. J’ai demandé à Sandrine de refaire ce geste. Et elle incarne physiquement ce rôle par ce côté très aristocratique avec une différence de classe interne à la bourgeoisie par rapport à Henri. Pauline est de la haute bourgeoisie alors qu’il vient de la petite bourgeoisie. Sandrine me touche et elle a vraiment compris le personnage, non pas en essayant de s’en servir pour essayer de faire passer des questionnements actuels sur la question de la condition des femmes, mais elle s’est vraiment investie en se demandant « Quelle est la condition féminine à ce moment-là ? » Qui est cette femme très singulière qui est à la fois de tous les carcans, que ce soit amoureux, familial, marital et même idéologique, mais qui possède cette chose particulière, une profonde liberté d’esprit ? Aucun de ces carcans ne parvient à lui enlever sa liberté intérieure.

Ce qui vous intéresse, c’est la banalité de la collaboration dans le quotidien, la banalité du mal ? C’est là où il y a quelque chose de commun dans le mal. Commun au sens de banal, mais aussi de commun, que l’on partage tous. Quand je parle de la scène de l’essence, j’étais effondré parce que je me suis vu quand je ne sais pas dire non. Je me suis vu dire, « Bon, on temporise », « Je te rappelle plus tard », ou « Je réfléchis et puis je te dis ». Je m’intéresse à l’endroit qui nous confronte. Le terme de banalité du mal est très important mais je voulais faire attention à ne pas tomber dans son côté un peu galvaudé. Hannah Arendt pensait que c’est en divisant les tâches que les personnes qui les exécutent ne voient pas le tableau d’ensemble. En ne voyant pas le tableau d’ensemble, on peut donc faire faire n’importe quoi à n’importe qui. J’ai quand même l’impression que Henri n’est pas n’importe qui, il a des prédispositions, il a des névroses et une incapacité à aimer ou à regarder l’autre. C’est un questionnement sur la banalité du mal. Le germe qui s’insère dans de nombreux d’endroits que je considère comme banals.

Votre film sort en même temps qu’une vague de films sur la Seconde Guerre Mondiale et notamment sur la collaboration, comme Les Rayons et des Ombres de Xavier Giannoli, ou Moulin de Laszlo Nemes etc. Qu’est-ce que cela vous inspire ? C’est une espèce de retour du refoulé de voir que la dernière époque où on a vécu en Europe sous une autre forme de politique que la démocratie est l’occupation. Quelque chose est en train de se passer où la démocratie, le principe d’égalité, de décence, de dignité, de valeur et de droit des êtres humains est remis en cause. On se réfugie aussi dans le passé pour essayer de comprendre, c’est important. On oublie aussi en disant cela qu’un film, entre le moment où on l’écrit et le moment où il est sur l’écran, quatre ou cinq ans s’écoulent. Pourquoi avoir eu cette envie-là il y a 4-5 ans alors que les extrêmes-droites ne sont pas du tout au même niveau à ce moment-là ? Quelque chose de l’ordre des racines dormantes était là et on les ressentait. Le problème, c’est qu’on n’imaginait pas qu’elles feraient des repousses aussi vite. C’est vrai que je conçois le film avant tout comme une expérience cinématographique. Je n’ai pas envie qu’il soit affilé directement politiquement.
Pourtant l’art exprime souvent une époque. Il est toujours une tentative de réponse ou de questionnement à des choses d’une époque. Par exemple la Nouvelle Vague et l’envie du cinéma d’auteur existe face à une société qui dit qu’une vie réussie, c’est quand vous avez bien respecté le chemin tout tracé pour vous. Même la notion d’auteur au cinéma aujourd’hui est à repenser. Je suis réalisateur du film que vous voyez mais tous les noms qui sont au générique en sont également les auteurs. On est à l’inverse dans une époque et ce n’est pas sans lien avec ce qu’il se passe aujourd’hui que cela soit les réseaux sociaux ou même le monde du travail, qui nous pousse tous à être au contraire, extrêmement singuliers. Quand vous voyez des pubs pour les recrutements, on y cherche des profils disruptifs, on vous dit : « Soyez vous-même ». C’est complètement faux. Il y a une sorte de conformisme déguisé en originalité. L’art est toujours effectivement une tentative de comprendre ce qu’il se passe. Après, ce film-ci est particulier avec des résonances qui sont tellement directes, que l’on a essayé de ne pas toutes les mettre pour éviter d’en faire une sorte de film militant qui cherche à mettre un signe égal. De la même manière la musique anachronique était là aussi pour dire que ce qui se joue dans le film est valable en d’autres temps et dans d’autres lieux. On a par contre évité les musiques d’aujourd’hui pour tracer un film un égal. C’est plutôt une invitation à la réflexion.
Cela convie peut-être aussi le spectateur à être touché plus vite avec des musiques populaires ? On en revient toujours à cette question du commun, de la sensation et de ressentir le présent. Dans une scène de danse avec Mistinguett, Charles Trenet, Jacqueline, Boyer, ou autre, on ne ressentira pas immédiatement physiquement l’envie des personnages de danser. Nous avons sélectionné des morceaux hypers connus pour être convoqués.
Il est nécessaire d’appeler le spectateur de cette manière-là, de quelque part le laisser éveillé ? Je ne le pense pas comme tel mais quand je suis sur le banc de montage c’est ce qui me tient éveillé. Ces images d’archives ne sont pas si lointaines. Elles me rappellent les moments où j’étais dans la foule et où j’ai ressenti cette tension à la fois de communion, de se sentir dépossédé de son libre arbitre et de s’oublier soi-même.

Dans la scène de l’essence le spectateur va convoquer d’autres images dans son esprit, celles de la déportation. Vous donnez des clés de compréhension aux spectateurs. L’idée est de donner des clés et en même temps dans ce film les personnages sont en avance sur le spectateur et sur le film. D’habitude c’est un peu le contraire, le spectateur est en avance sur le personnage et voit comment il se débat. Là soit le personnage est en avance soit on est au même niveau d’avancement. On est aussi perdus que lui. Et c’est là où il est important que ces moments clés nous rappellent qu’on ne vit pas les choses très clairement, quand on est en improvisation par exemple. Dans la vie par exemple là, si on nous filmait le spectateur ne saurait pas exactement de quel film on parle. Il y a aussi un art dans l’improvisation pour amener les choses. C’était très important.

Comment avez-vous accueilli le prix du Scénario au Festival de Cannes et qu’en pensez-vous maintenant, après quelques mois ? Avant le prix il y a la sélection en Compétition Officielle. Quand on a fait ce film on ne le voyait pas à cet endroit-là. On revoit l’étudiant en cinéma qu’on était à 24 ans. C’est une reconnaissance de son travail et pour le film. Le moment le plus fort pour moi a été la projection. Sentir la réaction du public qui a été très forte et aussi la sortie médiatique autour du film. Il y a eu une sorte d’emballement de la presse impressionnant, un moment assez vertigineux. Ensuite le prix arrive et c’est incroyable. L’ironie est que c’est le prix du scénario, ça fait des années que je milite contre le scénario.
En même temps, chose rare ce sont des lettres qui ont été transformées en scénario. Julie Lecoustre m’a dit qu’il s’agit d’un prix de l’écriture cinématographique, « Les gens ne savent pas que tu travailles en impro, il y a une écriture ». Après coup je me dis, si cela peut servir pour que les chaînes de télé, les commissions, les diffuseurs, les financiers du cinéma se disent que ce qui compte c’est avant tout un geste de cinéma, une envie, un travail cinématographique et qu’ils se rappellent que l’écriture cinématographique c’est avant tout des regards des corps, des lumières, des mouvements et que ça leur permet de ne pas s’arrêter à ce qu’on entend beaucoup en commission, «Je ne comprends pas le personnage», « A l’acte deux, ce n’est pas logique.», à une analyse justement assez comptable, un peu administrative du scénario. Si ça permet de dire que des écritures singulières où l’on est pas sûrs du résultat et où l’on sent une énergie, une singularité, permettent un peu de donner de la force à des projets qui tentent d’être des propositions de cinéma. Je ne dis pas que mon film est révolutionnaire, mais on a vraiment cherché à trouver notre écriture singulière. Ça serait génial. Nos films ne s’inscrivent pas que pour nous, ils s’inscrivent pour les films et les cinéastes en général.